статья к выставке "Италия 1946-2006. От реконструкции к миллениуму"

 Уолтер Лива

преподаватель, издатель, куратор Центра исследования и архивирования фотографии (CRAF)

 

27895

В «Философских исследованиях» (опубликованных посмертно в 1953 г.), Людвиг Виттгенштейн показал, что для общения на том или ином языке определяющим фактором является многообразие употребления слов в рамках изменяющегося контекста и что вследствие этого, единственность интерпретации сменяется множественностью.
Эту идею - изложенную нами, по понятным причинам, в несколько упрощенном виде - можно подобным образом применить и к фотографии: ведь в наше время фотографию можно по праву считать самостоятельным языком, а с наступлением эпохи цифровых технологий, она еще больше расширила поле своих языковых «возможностей».
Цель Виттгенштейна состояла в том, чтобы организовать эту множественность, обратившись к понятию «языковой игры» - практики, которая, применительно к фотографии, не позволяет нам передать суть этой множественности, но устанавливает «семейные сходства», возможности применения1, что позволяет открыть визуальный текст для возможных интерпретаций и объяснений, поскольку «значение слова есть его употребление в языке».2
В «Логико-философском трактате» язык - это образ мира: он выражает себя с помощью предложений, которые имеют смысл в той мере, в какой они описывают возможные явления.3 И, как утверждает Артуро Карло Квинтавалле, применяя эти рассуждения к фотографии, (фотографические) жанры исходят из традиции значений, придающих форму смыслу; и действительно, значение некоего события или смысл текста (обычного или визуального) передаются с помощью языка - выступающего посредником между человеком и миром - в котором смена контекста приводит к изменению смысла.
Однако, с появлением цифровых технологий, ситуация меняется, поскольку фотоснимок теряет свою референцию: упраздняется химический процесс, и если раньше свет оставлял «след» на пленке, теперь он преобразуется в виртуальную цифровую информацию.4
Но и цифровая фотография сохраняет характеристики, присущие фотографии «традиционной»: ее световую природу и правдоподобность. Кроме того, продолжает оставаться языком, на котором каждый фотограф (или, точнее, автор) изъясняется с помощью культурно-обусловленных образов; но, если слово понятно лишь тому, кто знает язык, на котором оно произнесено, то язык фотографии всегда универсалин.
В Италии первым важный вклад в определение фотографии как языка внес - в первые послевоенные годы - Луиджи Кроченци, фотограф, о котором затем надолго забыли, хотя он уже в те далекие годы поставил проблемы, весьма актуальные и в наше время.
Возрождение демократии после многолетней фашистской диктатуры, начало восстановления Италии и последовавшая за этим открытость Италии культурному влиянию других стран Европы и всего мира, способствовали открытию бесконечных возможностей фотографии (которая, впрочем, в те годы все еще считалась ремеслом и оставалась прерогативой анонимных «фотоагентств»).5 На изменение общественного мнения повлияли, прежде всего, иллюстрированные еженедельники, которые в 50-е годы в Италии переживали настоящий издательский бум и издавались рекордными тиражами по сравнению с другими европейскими странами.
Агентство Parabola существовало в Милане с 1908 года. В Риме Порри Пасторел, после длительного сотрудничества с «Джорнале д'Италия» (с 1908 по 1940 г.), основал Агентство фотоновостей Vedo. В Милане в 1937 году также появилось агентство Publifoto, основанное Винченцо Каррезе и Феделе Тоскани, и в том же самом году туда поступил в качестве ученика Тино Петрелли, который потом стал фотографом и работал до 1973 года.6
В 1944-1945 годах Туллио Фарабола снимал документальные фоторепортажи о немецкой оккупации севера Италии, режиме республики Сало и освобождении Италии, которое в 1946 году отмечалось концертом в реконструированном миланском театре Ла Скала. На этом концерте дирижировал Артуро Тосканини, приехавший из США, куда ему пришлось эмигрировать в годы фашизма.
Еще в фашистский период портретисты Элио Луксардо и Гитта Карел открыли свои фотоателье, имевшие разную специализацию.
Родившийся в Бразилии Элио Луксардо жил в Риме и работал фотографом еще с 1932 года. В его ателье бывали как дивы кинематографа, уже завоевавшие популярность, так и молодые актрисы, очарованные его мастерством, прежде всего, его умением работать с искусственным освещением. В 1944 году Луксардо переехал в Милан, где продолжал делать портреты, находясь под влиянием голливудских фотографов.
Гитта Карелл - фотограф венгерского происхождения. Она открыла свое фотоателье вначале во Флоренции, а затем в Риме, где была известна, вплоть до первых послевоенных лет, как изысканный фотограф буржуазии и знатных персон, благодаря своему мастерству ретуши и применению эффекта размытости.
В 1948 году поражение Народного фронта и начало холодной войны привели к изменению курса развития журналистики, который продолжался все 50-е и 60-е годы, вплоть до нефтяного кризиса, вызвавшего в начале 70-х годов крах мировой системы печатной прессы. В первые послевоенные годы, таким образом, были открыты повествовательные возможности фотографии, на основании урока Straight photography(«прямой фотографии»): к фотографии стали относиться, как к самостоятельному языку. Причем этим открытием мы обязаны не только фотографам-профессионалам тех лет, но и журналистам, писателям и интеллектуалам, которые куда раньше осознали повествовательные возможности фотографии. Фоторассказы широко печатались в иллюстрированных еженедельниках, начиная с журнала «Политекнико», основанного в 1945 году писателем Элио Викторини, затем в журнале «Эуропео», основанном в 1945 году и издававшемся до 1979 года, журнале «Темпо» (1946-1977 гг., тираж в 50-е годы вырос с 150000 до 450000 экземпляров в неделю), журнале «Оджи» (основан в 1945 году и издается до сих пор, тираж в 50-е годы вырос с 500.000 до 650.000 экземпляров в неделю). Наконец, в журнале «Эпока» (1950-1997 гг.), который был задуман как итальянский аналог журнала «Лайф». Начиная с первого номера, в котором дизайн обложки был доверен Джону Филлипсу, в этом издании большое внимание уделялось новому стилю фоторепортажа - этот еженедельник первым обзавелся собственной командой фотографов, в которую одним из первых вошел Федерико Пателлари, а затем Марио де Биази - объездивший с фотоаппаратом весь мир и ставший одной из ведущих фигур в европейской фотографии, причем не только журналистской7, Вальтер Мори, Федерико Гаролла, Фолько Квиличи, Фоско Мараини, Вальтер Боннатти и многие другие8. Затем появился «Мондо» (1949-1966 гг.), более элитарный журнал, выходивший тиражом 15000-20000 экземпляров, в котором иллюстрации располагались отдельно от текста, но при этом их наличие считалось необходимым. И другие еженедельники, такие как газета «Доменика дель коррьере», «Вие Нуове», и т. д.9
Федерико Гаролла, журналиста, сотрудничавшего с неапольской газетой «Маттино», позвал в Милан Арриго Бенедетти, тем самым определив его переход к фотожурнализму. Гаролла прежде всего работал в сфере моды, но также освещал своими «фоторассказами» мир культуры и искусства, всегда уделяя большое внимание социальной тематике.
Одним из наиболее оригинальных голосов среди фотожурналистов того времени был Марио Дондеро, который с начала 1950-х годов сотрудничал с газетами «Унита» и «Аванти», а затем выступал в качестве хроникера в газете «Милано сера». В 1955 году он переехал в Париж, откуда продолжал сотрудничать с различными итальянскими изданиями.
С журналом «Мондо» с 1959 по 1962 год успешно сотрудничал также фотолюбитель Карло Далла Мура, который уже тогда позиционировал себя «страстным приверженцем и большим ценителем этно-политической линии, выражаемой Паннунцио и его замечательными соратниками - того либерализма англо-саксонского, антифашистского, антикоммунистического и антиклерикального образца, который мог бы составить ядро политики Радикальной Партии...»10
Но еще раньше, в 1941 году, Элио Витторини, несмотря на напряженные отношения с США в связи с войной, была поручена публикация «Американской Антологии» (Americana). Эту антологию составила группа итальянских писателей того времени (Чезаре Павезе, Эудженио Монтале, Альберто Моравиа, Гвидо Пьовене, Джансиро Феррата, а также сам Витторини), которые перевели, достаточно вольно, тексты 150 американских писателей. «Американская антология» ключевым образом повлияла на знакомство итальянцев с литературой США и внесла свой вклад в создание мифа о великой американской литературе, по сравнению с отсталой итальянской литературой той эпохи, в которой все еще чувствовалось влияние XIX века. В «Американской Антологии» тексты сопровождались фотографиями, «...в том реалистическом стиле, который в Соединенных Штатах переживал свой самый славный период... начиная от «Гражданской войны» Мэтью Бреди, от фотографий Льюиса Хине, посвященных Великой Депрессии и обличению детского труда, - до работ Уолкера Эванса, этого «бродячего фотографа», которого, спустя годы, Кроченци будет вспоминать как одного из авторов, которому он посвятил свои историко-критические исследования...»11
Впоследствии Луиджи Кроченци убедит Элио Витторини представить в «Политекнико», основанном этим сицилийским писателем ежемесячнике о «современной культуре», с весны 1946 года рядом с picture-stories таких фотографов как Виджи и Вернер Бишоф, его собственные фотографии и тексты (фоторассказы). Для Италии это стало подлинным началом взаимодействия литературного и визуального текстов. Таким образом, произошел переход от спора о соотношении искусства и фотографии к пониманию фотоснимка как свидетельства и поиску в нём «дополнительных смыслов».12
Идея журнала «Политекнико» заключалась в создании языка журналистики, объединяющего слова и иллюстрации, посредством умелой верстки, в то время доверенной Альбе Штайнеру. Штайнер, в свою очередь, разработал, по образцу школы Бохаус, «сетку», оказывающую непосредственное воздействие на читателя.13 Итак, Кроченци опубликовал там свои фоторассказы, в затем отправился с тем же Витторини на Сицилию (поскольку «Политекнико» к тому времени уже завершил свое краткое существование). Там он создал более 2.000 фотографий, иллюстрирующих роман Витторини «Сицилийские беседы» для издания, опубликованного в 1953 году. К более раннему американскому изданию этой книги 1948 года, написал предисловие Эрнест Хемингуэй.
Однако, отношения между Кроченци и Витторини ухудшились, поскольку представление Кроченци о том, что фотография: «...как документ, исключительно благодаря своей информативной функции, способна стать рассказом, сообщать об эмоциях и о пережитом без помощи слов...»столкнулась с чисто инструментальным отношением Витторини к фотографии: «...меня совершенно не интересовало эстетическое или иллюстративное значение, которое фотография могла иметь... меня интересовало только... чтобы она изображала определенный «предмет»...»14
Тем не менее, фотографии Сицилии, созданные Кроченци, полностью передавали не только дух книги Викторини, но и дух самой Сицилии. Такие историки фотографии, как Джузеппе Туррони, справедливо считали их «наивысшим достижением» неореализма в фотографии, фотографией столь «бедной», что она производит впечатление искусственной, хотя и обязана своим появлением подлинно культурной мотивации, а отнюдь не случайности.
В апреле 1947 года в Милане также была создана группа фотографов «La Bussola» («Компас»), в которую входили Джузеппе Кавалли, Марио Финацци, Федерико Вендер, Луиджи Веронези, Ферруччо Леисс, позднее к ней присоединились также Винченцо Балокки, Марио Бонцуан и Фоско Мараини. Эти фотографы придерживались идеи «fotografia crociana» - фотографии, вдохновленной философией Бенедетто Кроче, и, следовательно, способной изображать гармонию формы и красоты: «...Мы верим в фотографию как искусство. Это современное и чрезвычайно чувствительное средство выражения, с помощью техники, которую в наши дни химия, механика и оптика предоставляют в наше распоряжение, достигло такой гибкости, богатства и силы, что по праву может считаться независимым и живым языком.
И, следовательно, можно творить с помощью объектива, как с помощью кисти, скальпеля или пера: и, действительно, объектив позволяет превращать реальность в фантазию, что есть необходимое и первое условие искусства... в искусстве сюжет не имеет никакого значения. Важно исключительно произведение, каков бы ни был сюжет, удалось или нет достичь небесных высот искусства: независимо от того, красиво это или нет...»15
Через несколько лет Кавалли, в одном из своих писем Луиджи Кроченци, внес некоторое уточнение в эту позицию: «...в последние годы в моих статьях я иронизировал по поводу реалистов, из-за чего у некоторых читателей могло создаться впечатление, что я принципиально против этого течения... Я не являюсь противником ни одного течения, напротив, я питаю что-то вроде святого недоверия по отношению к тем, кто желает навязать одно единственное течение, оставив за бортом все остальные. Я хочу прояснить раз и навсегда, что, поскольку меня интересует в первую очередь фотография как искусство, я ненавижу фотографов, создающих реализм, фальшивый с художественной точки зрения...»16
Джузеппе Кавалли получил юридическое образование, но с 1932 года он целиком посвятил себя фотографии. Он много вращался в художественных кругах (его брат-близнец Эммануэле был известным художником), и курировал специализированные издания17. Весь послевоенный период и до 1960-х годов Кавалли выступал в роли теоретика аккуратно выстроенных композиций «высокого тона», влияя, именно через группу «La Bussola», на разгоревшуюся в Италии дискуссию о новой концепции фотографии, ее эстетических проблемах и творческой выразительности.
Винченцо Балокки, получивший в 1921 году диплом инженера, работал в знаменитых Флорентийских архивах Алинари, и затем, в последующее десятилетие, основал Istituto Fotocromo Italiano - полиграфическое предприятие, которое специализируется на создании репродукций произведений искусства. В 1948 году он примкнул к группе «La Bussola», оставаясь в течение всей своей фотокарьеры одним из самых выдающихся итальянских фотохудожников.
Джованни Риги Паренти признавал Кавалли и Балокки своими учителями. Прежде чем стать профессиональным фотографом, Паренти работал гравером в Париже, а также был ассистентом Доменико Риккардо Перетти Грива, почетного председателя Счетной палаты в послевоенные годы, - страстного фотолюбителя, создателя пейзажей в знаменитой технике «бромойль с переносом». Риги Паренти стал фоторепортером и корреспондентом «Зенит Пресс Интернейшионал», а позднее посвятил себя миру кинематографа.
В фотографии развивался свой собственный неореалистический язык, на равных с кино и литературой, начало которому положил Луиджи Кроченци. Этот язык был способен выразить растущее гражданское самосознание фотографов и их желание изменить свою страну, и, в то же время, он позволял выработать новую реалистическую эстетику, в которой единство повествования определяется не композицией кадра, но самим событием, о котором повествует фотограф. Смысл же этого повествования становится понятен позже, ведь речь идет скорее о метафорическом, воспитательном языке.
В частности, странствие фотографа, его «бесцельное путешествие» обретает свой собственный эстетический принцип, на равных с неореалистическим кинематографом - где в этом смысле наиболее показателен фильм Де Сика «Похитители велосипедов». Этим принципом становится стиль документальной фотографии, которая повествует о каком-то произвольно выбранном моменте повседневной жизни.18
В той атмосфере творческого подъема, что была характерна для 1950-х годов, различные группы и кружки фотографов очень бурно дискутировали между собой. 29 октября 1956 года, Луиджи Кроченци напишет Джузеппе Кавалли: «...теперь можно спокойно сказать, что твои культурные пристрастия привели тебя к двоякому видению реальности, которому соответствуют два различных направления в фотографии:поэтическое (отталкивающееся от вычурного формализма и абстракционизма), которое уже достигло своей эстетической прозрачности и непреходящей значимости, и реалистическое (которое в наше время часто смешивают и неверно отождествляют с такими направлениями, как неореализм и веризм, при этом допуская невероятную путаницу в терминах и, понятиях и множество грубых ошибок). Можно, конечно, ответить, что любое произведение имеет право на существование, лишь бы в итоге «получалось искусство»; но перед реалистическим течением, к которому я и мои друзья принадлежим... еще стоят большие исследовательские задачи... нужно прояснить грамматические понятия, сформулировать проблемы для историко-поэтического анализа, а также начать исследование, посвященное употреблению нового изобразительного языка. Эту работу ты уже практически выполнил, и притом очень хорошо (в рамках групп «La Bussola» и MISA) для поэтического направления, в том время как реалистическое направление все еще нуждается в теоретическом и поэтическом осмыслении...необходимо обсуждение... чтобы это направление могло вывести фотографию на все более ясные позиции, и стать языком фотографов - этих «писателей» завтрашнего дня, с помощью которого они впишут в историю идеи и дела своих современников...»19
В живописи последний этап периода неореализма совпал с венецианской Биеннале 1952 года, когда в итальянской живописи заявили о себе новые имена: Пиццинато, Дзигайна, Треккани, Мафаи, Сассу, Миньеко, Мукки, Франчезе, объединившиеся вокруг журнала «Реализмо» и Ренато Гуттузо. Но если в живописи эта выставка стала завершением целого периода, то в фотографии последний короткий всплеск неореализма наблюдался в 1955 году, когда появляется «Gruppo Friulano per una Nuova Fotografia» («Фриуланская группа новых фотографов») из Спилимберга: единственная группа в Италии, выразившая свои идеи в форме манифеста. Область Фриули в эти годы уже открыла миру великого Пьер Паоло Пазолини (который позднее был вынужден уехать в Рим). Юношеские годы Пазолини, проведенные во Фриули, предвосхитили его будущий поиск такого выразительного языка, в котором «...субъективное и объективное преодолевалось бы ради достижения Чистой формы, которая выступает в качестве нового, автономного видения содержания...».20
Пьетро Донцелли, основавший в 1950 году Миланский союз фотографов (Unione Fotografica milanese), куда вошли Арриго Орси, Пьеро Де Блази, Андреа Буранелли, Давиде Клари, Флавио Джойа, и к которому позднее также присоединились Луиджи Веронези и Альфредо Орнано (все эти фотографы внесли вклад в обновление итальянской культуры), в 1956 году напишет Луиджи Кроченци письмо, в котором он, хотя и отмежевываясь от этого интеллектуала, родом из области Марке, утверждает, что «...в наши дни язык, употребляемый критиками фотографии, скорее принадлежит к другим, а не к нашему виду искусства. Это связано с тем, что еще не наработана историческая база, на которую можно было бы опираться, и соответствующая культура. Репортаж, понимаемый как социальное исследование или как прославление человека (в качестве примера можно привести выставку «Род человеческий» («Family of Man») - премьера которой состоялась в Музее Современного искусства в Нью-Йорке в 1955 году, примеч. пер.) начал интересовать итальянских фотографов только с прошлого года, чему немало способствовало издание столь неподходящей книги, как «Un paese» («Городок») Чезаре Дзаваттини и Поля Странда, несмотря на усилия, совершенные уже с 1950 года отдельными членами Союза фотографов. В их произведениях хотят видеть только пропаганду политического толка, а не желание создать новую (для Италии) форму искусства.
Сегодня у нас нет другой заботы, кроме как кичиться эстетикой в духе Бенедетто Кроче, примененной к бокалам и прочим емкостям, вместо того чтобы интересоваться различными движениями, которые определили фотографию как факт искусства с самого ее зарождения ... Как восставали против пикторализма американских фотосецессионистов... так теперь мы восстаем против эстетизма фотографов группы «La Bussola», признавая здоровое зерно в ее намерениях, но сознавая при этом, что ее влияние явно затянулось... И, следовательно, разрыв уже неизбежен, и если сейчас не начать действовать с подобающей предусмотрительностью и разумностью, то мы рискуем впасть в риторику, присущую некоторым аспектам итальянского кинематографа ...»21
Таким образом, эти годы ознаменовались появлением нового языка фотографии и новых фотообъединений. Одним из них стал кружок «La Gondola» («Гондола»), который возникает осенью 1947 года, а официальная презентация состоялась 2 января 1948 года в Венеции. Участники кружка пытались примирить социальную злободневность и субъективизм, документализм и творческую интерпретацию, о чем свидетельствуют работы Паоло Монти, Джино Болоньини, Лучано Скаттола, Тони Дель Тина, Альфредо Брешиани и Фульвио Ройтер, а также присоединившихся позднее Карло Бевилаква и Джорджо Джакобби. Первая значительная выставка кружка была организована в июле 1951 года во дворце Ка' Джустиниан.22
В дальнейшем Паоло Монти переехал в Милан, где стал профессиональным фотографом. Особенно его занимал новый облик города, на традиционную градостроительную структуру которого наложили отпечаток преобразования военного времени.
В эти же годы Уго Мулас приступает к изучению миланских окрестностей и района Брера, где собирались художники и интеллектуалы. Тогда же он начал сотрудничать с «Пикколо театро ди Милано» и непосредственно с Джорджем Штрехлером, предложив новый способ фотографирования сцены, согласно брехтовскому принципу «отчуждения». С 1964 по 1967 год он снимал мастерские нью-йоркских художников и приступил к работе над циклом «Verifiche» («Верификация»), которую прервала его преждевременная смерть в 1973 году.23
Фульвио Ройтер в 1956 году получил Премию Надара за фотоальбом «Ombrie, terre de Saint Francois» («Умбрия, зeмля святого Франциска»), в 1978 г. - Премию Недели фотографии в Арле за фотоальбом «Essere Venezia» («Быть Венецией»), в котором он воспевает цветную фотографию, одновременно приближая ее к чистой графике.
И, наконец, нужно упомянуть о том, что члены кружка «La Bussola» в 1954 году создали в городе Сенигаллия группу MISA, участие в деятельности которой Кавалли рассматривал как «инициацию» для тех, кто впоследствии мог войти в «La Bussola». В MISA вошли «провокационный» Марио Джакомелли, Пьерджорджо Бранци, ставший позднее первым западным корреспондентом в СССР (от программы теленовостей RAI), а также Джузеппе Модер (в те же годы добившийся международного признания), Альфредо Камиза (особое внимание уделявший созданию фотографий на тему патриальхального уклада жизни, особенно на юге Италии), Паоло Боччи (постоянно участвовавший в те годы в выставках и публикациях), Ферручо Феррони (адвокат, занявшийся фотографией под влиянием Кавалли), Винченцо Балокки, Лучано Ферри, медик Алессандро Новаро (снимавший, в основном, в городе Пескара), еще один медик - флорентийский хирург Джованни Салани, и, наконец, Нино Мильори. В свою очередь, Луиджи Кроченци основал в городе Фермо CCF - «Centro per la Cultura nella Fotografia» («Центр фотокультуры») - который даже привлек внимание таких международных исследователей, как Ромео Мартинес, Бомонт Ньюхолл и Майнор Уайт.
С CCF сотрудничали также Антонио Маккаферри, Джованни Массара, Эудженио Греко, Дино Бруццоне, Альфонсо Мидинези, Риккардо Гамбелли, Романо Фоликарди.
В GFNF (Gruppo Friulano per una Nuova Fotografia - «Фриуланскую группу новых фотографов») в 1955 году входили братья Джанни и Джулиано Боргезан, Итало Дзанньер, Альдо Бертраме, Карло Бевилаква, Тони Дель Тин, Фульвио Ройтер; позднее к ним присоединились Нино Мильори, Лучано Ферри и Джанни Беренго Гардин. В «Манифесте», выражавшем программу группы - единственном итальянском манифесте чисто неореалистической направленности - утверждалось, что GFNF стремилась: «...действовать посредством фотографии, этого поэтического репортажа о жизни людей, живущих вокруг нас».
Карло Бевилаква дебютировал как фотограф в 1942 году, его привлекали как региональный фольклоризм Аттилио Бризигелли, так и поздний пиктурализм Сильвио Мария Буйатти. Но в последующие годы, с изменением идеологической атмосферы в итальянском обществе, он приходит к новому способу изображения природы и жителей области Фриули, не отступая, однако, от своих эстетических вкусов, что привели его в 1951 году к вступлению в кружок «La Gondola».
Джанни Боргезан с детских лет увлекся фотографией и работал в студии своего отца Анжело, занимаясь, в первую очередь, созданием портретных фотографий. Он был одним из основателей GFNF и все годы активно сотрудничал с важнейшими специализированными журналами («Феррайа», «Диорама», «Фотографаре», «Ривиста Фотографика Итальяна» и т. д.). В 1957 году одна из фотографий из его важнейшего цикла о жизни и быте фриуланских крестьян была опубликована в «Нью-Йорк Таймс».
Его брат Джулиано в молодости также принадлежал к GFNF, затем эмигрировал в Марокко, где стал официальным фотографом Министерства Туризма и много лет сотрудничал с журналом «Марок Туризм», участвуя во многих международных выставках.
После того, как была распущена «Фриуланская группа новых фотографов», Альдо Бертраме опубликовал в 1959 году в издательстве Эцио Кроче книгу «Estetica Fotografica» («Эстетика фотографии»). В последующие годы он занимался литературной деятельностью: сотрудничал с различными журналами и публиковал романы. С 1991 года, «...после бесплотных поисков дезертиров из меркантильной фотокритики...» он продолжил писать и фотографировать.
Тони Дель Тин вошел в венецианский кружок «La Gondola» уже в 1951 году; он проявил творческую оригинальность, не лишенную яркой лиричности, что делает его одной из самых подлинных и показательных фигур в итальянской любительской фотографии.
Из кружка «La Gondola» происходит также Джузеппе Бруно, мастер фоторассказа, которому реальность была ближе, чем камера обскура. Ему открывалось в повседневности то, что не замечали другие; это позволяло ему раскрывать через фотографии таинственное развитие истории.
Подлинным творческим лидером, вокруг которого объединилась фриуланская группа, стал Итало Дзанньер. Дзанньер занимался фотографией до начала 1970-х и опубликовал более 20 книг по фотографии. Затем он преподавал фотографию в Университете Архитектуры в Венеции, а также курировал многочисленные национальные и международные выставки, такие, например, как экспозиция «Итальянские метаморфозы 1943-68 гг.» в Музее Современного Искусства Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке в 1994 году, где он отвечал за раздел фотографии.
Лучано Ферри в 1946 году работал в студии Луксарди, а в 1950-м перешел в студию Виллани в Болонье, где проработал до конца 1950-х годов. Он был изысканным портретистом, а также занимался индустриальной фотографией и снимал репортажи документальной и социальной направленности.
В то время как Фриуланскую группу объединяла общая для всех ее членов приверженность неореалистической эстетике, то Элио Чиол, еще один фриуланец, выработал свой собственный взгляд и способ выражения. Чиол постоянно находился в поиске новых изобразительных и технических приемов и новых форм (например, он применял специальные фотоматериалы для инфракрасной фотосъемки, что позволяло подчеркнуть красоту пейзажа), хотя основной его профессиональной деятельностью была фотосъемка произведений искусства и архитектурных памятников.
Таким образом, итальянская фотография, со всеми в ней присутствующими оттенками и различиями, ориентировалась на документирование реальности - это, прежде всего, было вызвано редакционными потребностями множества иллюстрированных журналов.24 Особый интерес вызывали южные области Италии; особенно после того как в 1952 году антрополог Эрнесто Де Мартино организовал исследовательскую экспедицию в Луканию. Фотоаппарат служил инструментом для описания обычаев, религиозных церемоний и условий жизни южных областей Италии.
Так, фотографы отправились для выполнения своего рода гражданской миссии, в Калабрию, Апулию и на Сицилию - это было что-то вроде «большого турне». Сперва Карло Чизвенти, (он учился фотографии в школе Федерико Пателлани и с 1960-х годов посвятил себя исследованию зрительского восприятия и проблемам фотосъемки современного искусства, а с 1976 года преподавал в Академии Брера в Милане), затем Фульвио Ройтер, Пьерджорджо Бранци, Альйредо Камиза и другие. Эти фотографы оставили нам множество запоминающихся фотографий, которые стали символами нашей визуальной культуры.25
В послевоенный период в это «путешествие по Италии» включились также, хотя и по-разному, многие выдающиеся фотографы мирового уровня, такие как Герберт Лист, Уильям Клейн (который затем много лет сотрудничал с Феллини), Пол Стренд (создавший в 1955 году вместе c Чезаре Дзаваттини фотоальбом «Un Paese» («Городок»), а также Анри Картье Брессон, Вернер Бишоф, репортер Серджо Ларрейн.
Подобным образом, Нино Мильори, сначала своими репортажами в неореалистическом духе «Люди Эмилии» и «Люди Юга» (1956 г.), а позднее своими «стенами» того же периода, на двадцать лет предварил «граффитизм» и другие авангардные художественные течения, сформулировав идею материальной поверхности как «...части истории города, точнее, восприятия города...».26
А вот Марио Джакомелли полностью отказался от неореалистического восприятия, вводя в фотографию новую поэтическую тональность, словно погружающую в мир сновидений. Он создавал фоторассказы без лишних деталей, с чрезмерной контрастностью, что позволило ему стать важнейшим итальянским фотографом XX века. В цикле «Сканно» (1957-1959) Джакомелли акцентирует контраст между белизной улиц городка Сканно и одетыми в темное фигурами его жителей. В фотографии 1958 года «Придет смерть, и у нее будут твои глаза» (по названию стихотворения Чезаре Павезе), Джакомелли переносит «места маргинализации» с юга Италии в дом престарелых в Сенигаллии, ведь для него «фотографировать» означает охватить некое пространство, некий момент прошлого, прежде всего - поэтический, а не топологический.27 В последующие годы его творчество сосредоточится, прежде всего, на пейзажах, испещренных черными бороздами, с которых почти пропадают линия горизонта и небо.
Завершая разговор об эпохе неореализма, мы можем согласиться с высказыванием Итало Кальвино из предисловия ко второму изданию (1964 г.) «Тропы паучьих гнезд»: «...Неореализм не был школой. Он был собранием разных голосов, по большей части периферийных, многоплановым открытием различных Италий, а также - или даже прежде всего - открытием Италий, дотоле неведомых литературе. Без этого разнообразия Италий, неизвестных одна другой... без этого разнообразия диалектов и жаргонов, ставших закваской для литературного языка, не было бы «неореализма»...»
В 50-е годы Италия развивалась с невероятной скоростью: радикально менялось общество и пейзаж, при этом углублялся социальный и экономический разрыв между индустриализованным севером и югом страны, откуда сотни тысяч людей устремлялись на север или эмигрировали в другие страны Европы, Северную и Южную Америку, Канаду, Австралию. Автомобиль, телевизор, бытовые электроприборы становятся символами нового благополучия. В те же самые годы в римских кинематографических кругах возникает такое явление как «папарацци» (первым из них был Тацио Секкьярроли), погруженные в «Сладкую жизнь» - по названию фотографии Пьерлуиджи Пратурлона, на которой изображена Анита Экберг, купающаяся в Фонтане ди Треви после ночной дискотеки в августе 1958 года. Через два года Феллини обратится к этому снимку при создании одной из ключевых сцен одноименного фильма «Сладкая жизнь».28 Американцы обнаружили, что съемки фильма в Италии обходились на одну треть меньше, чем в Голливуде, и инвестировали значительные суммы в развитие киногородка «Чинечитта».
Тацио Секкьяроли начал свою карьеру фотографа в 1951 году в уже упомянутом агентстве "Vedo" под управлением Адольфо Порри Пасторела. В 1955 году вместе с Серджо Спинелли он открыл в Риме агентство "Roma Press Photo", а с 1962 года полностью посвятил себя съемке кинозвезд и стал «персональным фотографом» Софи Лорен.
Миланец Энрико Каттанео начинал как фотограф-любитель в начале 50-х, и стал профессиональным фотографом в следующем десятилетии. Он, прежде всего, фотографировал произведения искусства, работая с миланскими художниками, скульпторами и архитекторами, а также много снимал периферийные кварталы Милана.
В 1965 году выходит книга «Le feste religiose in Sicilia» («Религиозные праздники на Сицилии») с фотографиями Фердинандо Шанна и предисловием писателя Леонардо Шаша. В этой книге показано, как сицилийский характер находит отражение в многочисленных празднованиях и церемониях. Шанна (это была его первая публикация, годом позже получает за нее премию Надара) с 1967 года работал для журнала «Эуропео» (с 1974 по 1984 г. был командирован в Париж в качестве корреспондента журнала). В 1987 году началось его сотрудничество с агентством Magnum, и в том же году он начал работать в мире моды, всегда сохраняя в своих фотографиях строгость форм. Широкая культура и образованность позволили ему параллельно с работой фотографа (где он шел по следам Картье Брессона, унаследовав его манеру фоторепортажа) выступать также в качестве журналиста.
В 1967 году Ланфранко Коломбо, человек большой щедрости, вклад которого в развитие итальянской фотографии неоценим, открыл в Милане первую специализированную галерею Il Diaframma («Диафрагма»). Организуя там многочисленные выставки, он познакомил итальянцев со многими иностранными фотографами, а также открыл и оценил многих талантливых молодых итальянских фотохудожников.
Во второй половине 60-х годов экономический бум пошел на спад, и начали проявляться признаки экономического и социального кризиса; к студенческим протестам добавились выступления рабочих. Со взрыва бомбы в миланском отделении Сельскохозяйственного банка в 1969 году началась эпоха печально известной «стратегии напряженности», целью которой была дестабилизация Италии и препятствие свободному развитию демократии. Фотография, в течение всех последующих 70-х годов, в полной мере отражала дух эпохи. Наиболее вовлеченные в происходящее фотографы не хотели довольствоваться ролью простых производителей зрительных образов. Они чувствовали себя участниками происходящих перемен и отражали в своих работах засилье рекламы в городском пейзаже, проблемы загрязнения окружающей среды, а также показывали борьбу рабочих и студентов за демократию и мир.
Паоло Монти, один из создателей венецианского кружка «La Gondola», до того, как переехать в Милан, многие годы участвовал в проекте по каталогизации исторических и художественных памятников Италии, находящихся в аварийном состоянии; а затем, в течение более чем десяти лет осуществлял фотосъемку исторического центра Болоньи и других городов Эмилии-Романьи. Итало Дзанньер с 1967 по 1975 год осуществлял фотосъемку побережья и Апеннинских долин для компании E.N.I., а Джорджо Лотти в 1968 году провел фото-исследование, посвященное проблемам загрязнения окружающей среды по всей территории Италии, начиная с Венеции.
В 70-е годы Луиджи Гирри, Джованни Кьярамонте, Гвидо Гвиди продолжат фотоисследование территории Италии, которое выльется в совместный проект «Linea di confine» («Пограничная линия»), осуществляемый в области Эмилия, кураторами которого стали Паоло Константини, Гвидо Гвиди и Уильям Гверрьери. Марио Финоккьяро, принадлежащий к объединению «Gruppo 66» (которое отделилось от Миланского фотокружка «Circolo Fotografico Milanese» систематически документировал новый городской уклад и стиль жизни. Чезаре Коломбо также является выдающимся историком фотографии и фотокритиком. Как фотографа его интересовали такие темы, как изменение способа индустриального производства, а также образ жизни различных слоев населения. Он подарил нам динамический портрет уклада и бытовых привычек итальянцев с 1960-х годов по настоящее время. Джанни Беренго Гардин, история которого как фотографа пересекается с самыми важными событиями в итальянском издательском деле с 1950-х годов до конца XX века, вновь обратился к фотографии в духе неореализма. Так в 1968 году он вместе с Карлой Черати осуществлял фотоисследование в психиатрических клиниках. Эту тему позднее подхватил Клаудио Эрне, снимавший в 1972 году в Триесте за работой психиатра Франко Базалья, благодаря которому в Италии были окончательно упразднены психиатрические больницы.
Как вспоминает Чезаре Коломбо, Джанни Беренго Гардин отказался от легкого заработка и от блистательной светской атмосферы, окружающей фотографов мира моды и рекламы, и обратился к злободневному фоторассказу: репортажу, исследованию общества и территории, опубликовав за свою карьеру около 200 фотоальбомов.
Карла Черати была не только фотографом, но и писателем - она опубликовала более десяти романов. Черати привлекали репортажи социальной направленности - она печатала свои фотографии в таких журналах, как «Вие нуове», «Эспрессо», и т. д. - и, кроме совместной работы с Беренго Гардином, посвященной психиатрическим клиникам «Morire di classe» («Умереть на уровне», 1968 г.), она также снимала светские ритуалы миланского мещанства.
Из среды «редакторских» репортеров вышел Пепи Меризио. Он начал свою деятельность в 50-х годах, и уже с 1956 года сотрудничал с издательством «Touring Club Italiano». В 1960 году он подготовил множество фоторепортажей для еженедельника «Эпока», из которых, в первую очередь, заслуживают упоминания репортажи о путешествиях по всему миру папы Павла VI с 1964 по 1978 год. В один ряд с Меризио можно поставить Тони Николини, в то время как Пьеро Раффаэлли и с 70-х годов Роберто Сальбитани показали в своих фотографиях новый облик города и новые условия городской жизни, в которых человек чувствует себя отчужденным.
Тони Николини профессионально занялся фотографией в 1963 году и сразу был замечен благодаря своим фоторепортажам социологической направленности, посвященным крестьянским волнениям в Мелиссе, в области Калабрия. В последующие годы он снимал архитектуру и интерьеры, а начиная с 1970 года сотрудничал с иллюстрированными изданиями «Touring Club Italiano».
Пьеро Раффаэлли в 1963 году поступил в штат итальянского издания журнала «Попьюлар фотографи» и в тот же год получил Премию Ньепса. С 1973 года он был редактором журнала «Эуропео», а затем, до 2002 года - фоторедактором журнала «Репубблика делле донне». Роберто Сальбитани, с его циклом «Наводненный город» (1972 г.) поднял проблему рекламы, наводнившей итальянские города, внеся тем самым важный вклад в развитие итальянской фотографии; в последующие годы он обратился к идее путешествия, понимаемого как переживание пространства и времени. Сальбитани много занимался преподавательской деятельностью, он основал «la Scuola di Fotografia nella Natura» («Школу фотографии на природе»), имевшей национальное значение.
Миммо Джодиче в начале своей карьеры занимался созданием фотографий социальной направленности, затем его заинтересовали проблемы городской среды его родного Неаполя; и, в частности, архитектура, новое прочтение ее неподвижной квази-метафизики, получающей свое выражение во внутреннем, вневременном пейзаже. Доцент Академии изящных искусств Неаполя с 1970 года, он одним из первых выступал за то, чтобы фотография стала одним из учебных предметов.
В 1960-е годы фотографией и живописью начинают активно заниматься женщины, такие как Карла Черати и Лизетта Карми, последняя с 1960 года снимала фоторепортажи на социальные темы, а в 1968 году создала один из первых циклов документальных фотографий, открывающих зрителю мир итальянских трансвеститов. Особого упоминания заслуживает Роза Фоски, которая занималась не только живописью и фотографией, но и поэзией, а также сняла восемь короткометражных рисованных мультфильмов на 35ти-милллиметровой пленке, и получила несколько премий на национальных и международных кинофестивалях.
Анна Форчелла опубликовала свои первые фотографии в еженедельнике «Мондо»; впоследствии она занималась углубленным исследованием «иконографии смерти», а в последние годы разработала собственную систему обработки отснятой пленки и печатала фотографии с помощью лазерного принтера с диапозитивов.
Джулиана Траверсо внесла большой вклад в приобщение женщин к фотографии. Она отдала много сил преподавательской деятельности, и вела курсы фотографии для женщин. Престижный Колумбийский Университет Нью-Йорка удостоил ее звания доктора honoris causa.
В 1968 году в Модене состоялась первая выставка работ Франко Фонтана. Он начинал с любительской фотографии, а в 1970-е годы стал профессиональным фотографом и создал свой собственный стиль, основанный, прежде всего, на работе с цветом, который позволяет фотографу, подобно художнику, преобразить реальный пейзаж в воображаемую «сказочную страну». В 1978 году, через два года после того, как Фонтана принял решение стать профессиональным фотографом, он выпустил «Skyline» («Горизонт») - первую из своих многочисленных монографий. Эта книга принесла ему международное признание, и он начал экспонировать по всему миру свои работы, в которых он пытается достичь гармонии цвета и формы, предельно упрощенной, настолько, что его природные пейзажи напоминали абстрактные полотна.
В 1950-е годы в итальянской живописи выделились два полярных направления, охарактеризовавшие все это десятилетие: стремление к эстетическому идеалу, с одной стороны, и стремление к социальной направленности и фоторассказу, с другой. Это положение дел сохранится до 1960-х годов,29 хотя уже в конце 1950-х начался процесс активной диверсификации художественных языков в разных видах искусства, что затронет и мир фотографии.
С наступлением 1970-х годов в Италии развивается экспериментальная фотография, предназначенная скорее для галерей и музеев, чем для печатных изданий. Это стало первым заметным расширением языка фотографии, которому способствовало, в частности, возникновение семиотики как социо-культурной практики. Семиотика вводит, наряду с понятием искусства, понятие коммуникации,30 которое, в свою очередь, окончательно утвердится с наступлением эпохи цифровых технологий.
Ведущую роль в этот период будет, в первую очередь, у концептуальных художников: в те же годы появляется интерес к периферийному, минималистскому пейзажу (так называемым non-sites («не-местам»)).
Джузеппе Пино с 1972 по 1975 год сотрудничает с журналом «Панорама»; он задает тон в мире рекламы своими спонтанными и живыми фотографиями, в то время как Оливьеро Тосканини считает, что рекламный образ должен волновать смотрящего, вовлекая его в новые диалектические отношения между искусством, зрелищем и потреблением.
Лука Мария Пателла был одним из виднейших представителей итальянского визуального искусства с 1960-х годов, а в последующее десятилетие он обратится к фотографии - или, точнее, к проблемам трансформации и размывания границ разных жанров искусства. Выступая предтечей признания фотографии и рекламы искусством в Италии и за ее пределами, в Венецианской Биеннале 1972 участвует Франко Ваккари, обратившийся к публике со словами: «Оставь за собой фотослед», некоторым образом подрывая связь между автором фотографии и снятым сюжетом.
В самом деле, Ваккари устанавливает на выставке автоматическую фотокабину, приглашая посетителей самих сделать свой фотопортрет, и намекая тем самым на то, что для этого уже не нужен фотограф.
В те годы, когда стал фотографом Бруно Лорини, появляется концептуальная фотография, воплощенная Гвидо Гвиди, выбиравшем какой-нибудь незначительный (фотографический) лингвистический знак, и создававшим на его основе целое современное повествование, в котором переосмысливалось значение пейзажа, также как и во многих других течениях, распространенных в то время в международной фотографии.
В мире, в котором наблюдается экспоненциальный рост и размножение зрительных знаков, любой разговор о красоте изображения теряет смысл. В это же время Жан Бодрийар призывает к деконструкции формы предмета, которому мы желаем придать «значимость» (который он называет «модным знаком»), с помощью процедуры, противопоставляемой «...науке как процессу накопления...»31
Гвидо Гвиди с 1967 по 1968 год учился на Высших курсах Индустриального Дизайна в Венеции. Затем он работал в качестве фотографа в Университете Архитектуры Венеции, на факультете Градостроения и преподавал в Академии Изящных Искусств в Равенне, и продолжал размышлять о личной и сложной идее пейзажа и системе определяющих его знаков.
С появлением Луиджи Гирри возникает новая поэтика, новая мыслительная операция, которая, с помощью автоматизма фотосъемки призвана воссоздать следы реальности, такой «как она была задумана». Гирри в 1973 году вместе с Джованни Кьяромонти основал издательство «Punto e Virgola»), а затем, подобно археологу, копает вглубь видимого, используя аналогию и фрагмент в качестве отправных пунктов для воссоздания реальности. Таким образом, Луиджи Гирри ввел в итальянскую фотокультуру идею преодоления стереотипов, под которыми понимались «открыточные» пейзажи с классической симметрией, олицетворявшие еще в XIX веке представления о городском и сельском итальянских пейзажах.
Именно вокруг Гирри собралось новое поколение фотографов, приступившее к исследованию всего того, что официальные иконографические условности обычно оставляют за скобками. Итогом всей этой исследовательской работы стала эпохальная выставка 1984 года «Путешествие в Италию», на которой были представлены забытые или малоизвестные уголки Италии, им отдавалось предпочтение перед «традиционными» туристскими ракурсами.
Джованни Кьяромонте начинает фотографировать в конце 1970-х годов и возвращается к идее «изобразительной» формы, после того, как долгое время превалировали тенденции бесформенности и абстрактности. Последующие годы он посвящает исследованию отношений между человеческой личностью и окружающим ее пространством («Сады и пейзажи», 1983 г., «Полуостров фигур», 1993 г.) С 1989 по 1996 год он обращается с помощью зрительных метафор к проблеме корней и судьбы Запада.
Васко Асколини занимает особое место среди фотографов искусства. В начале своей фотографической карьеры он сотрудничал с городским театром родного города Реджо Эмилия, а затем обратился к съемке скульптуры, создавая эмоциональные зрительные образы.
С 1970 стал фотографом, начав с фоторепортажа, Франческо Радино, который в течении более 15 лет будет издавать свои монографии в издательстве «Touring Club Italiano». Одновременно с работой профессионального фотографа, в которой он достиг высочайшего уровня качества (переходя от репортажа к съемке архитектуры, пейзажной и индустриальной съемке), Радино также занимается исследовательской работой.
Примерно в 1970 годы станет фотографом и Паола Маттиоли, которая, начиная с этого момента, поставит перед собой задачу «схватывать душу» людей и вещей и преодолевать, таким образом, ту поверхностность, что захлестнула мир, в котором реальность все более переплетается с виртуальностью.
В те же годы в итальянской и международной панораме появляется фигура Паоло Джиоли: экспериментатора, которому будет принадлежать заметная роль в современном контексте итальянской и европейской фотографии. С 1968 года он изучал поливалентные коммуникативные средства, в рамках таких искусств как фотография, кино и видео. С 1969 года он экспериментировал с пинхолом, а с 1977 года работал с материалами Polaroid.32
Габриэле Базилико считается одним из важнейших европейских фотодокументалистов. Основная область его исследований - архитектура, а также городские и индустриальные пейзажи. Как правило, он снимает здания во фронтальном ракурсе, что позволяет ему запечатлеть каждую деталь, преодолевая «неповоротливость взгляда». В 1984 - 1985 годах он участвовал в Mission Photographique - фотомиссии, организованной по заказу французского правительства с целью съемки современного французского пейзажа.
Марио Креши с 1962 по 1966 год учился на Высших курсах Индустриального Дизайна в Венеции, после чего занялся систематическим исследованием изобразительного языка фотографии, и, одновременно, изучал с фотоаппаратом в руках реалии итальянского юга - региона, не только хранящего видимые следы истории, но и наполненного социальной и религиозной символикой, к которому он испытывает, можно сказать, «антропологический»33 интерес. С 1993 года Марио Креши возглавлял Академию Каррара в Бергамо.
Оливо Барбьери начал фотографировать во время учебы на Факультете искусств (DAMS) Болонского университета, где посещал курсы Паоло Монти, а затем посвятил себя фотосъемке пейзажа и архитектуры в разное время дня и при искусственном освещении, а также ночной съемке городского пейзажа. С 1989 года он регулярно путешествовал в Китай: в своих фоторассказах об этой стране, полной интриги и тонких намеков, он выявляет с помощью знаков и символов, как неизбежно и все более очевидно на ее территорию проникает западная культура. C 1993 года он участвовал в «Фотомиссии через Ла Манш» (Mission Photographique Transmanche).
Как мы увидим, в 1970-е годы начинается слияние различных видов искусства, свидетельствующее о социальных и культурных изменениях в обществе - произошедших в последние десятилетия XX века. С появлением мультимедийности и затем постмодернизма, в фотографии наблюдаются новаторские тенденции, и в этом смысле показательным является творчество Пьермарио Чиани.
Появляется такое понятие, как fiction - трансформация времени и пространства, вводящая в визуальное повествование ранее неизвестную «сценографичность»; в то время как метод автобиографического зеркала, избираемый многими авторами фотографий, чтобы придать смысл своему фоторассказу,позволяет с помощью нового синтаксиса преодолеть мимолетность момента фотосъемки, создавая, таким образом, новую «нарративную философию».
Пино Гвидолотти, начинал свой путь как ученик и ассистент Паоло Монти, а затем занимался съемкой архитектуры, стараясь избежать чисто документалистского подхода. Затем он стал работать фотографом в мире моды, где пересмотрел традиционные каноны итальянского стиля.
В 1980-е годы в Италии, с одной стороны, вспыхивает новая волна терроризма, а с другой стороны, произошло глубокое изменение средств информации, где все большая роль отводится телевидению, в ущерб печатной культуре. В этот период от фотографов, чтобы конкурировать с телевидением, требуются услуги высокого эстетического качества, и, в то же время, их работа должна «поразить», раскрыть человека во всех его аспектах, вплоть до самых интимных. Так появляются журналы новостей: «Сетте» при газете «Коррьере дела сера», основанный 12 сентября 1987 года, фоторедактором которого была Джованна Кальвенци и месяцем позже (16 октября) - журнал «Венерди» при газете «Репубблика», в котором куратором иллюстраций был Франко Лефевр.
Если с одной стороны (особенно в случае Луиджи Гирри) мы увидели развитие фотографии как мыслительного процесса, то одновременно с этим новая идеология потребления и распространение лейбла «made in Italy» и итальянской моды привели к тому, что в системе ценностей главное место начинают занимать однодневные идеалы.
Фотограф моды Джан Паоло Барбьери всегда уделял большое внимание сценической функции создаваемых фотообразов, уделяя предельное внимание освещению, деталям и материалам (начиная с первых своих работ для журнала «Вог» еще в 1965 году). Многогранный фотограф Давиде Москони, прежде чем посвятить свою короткую жизнь всевозможным фотоэкспериментам, с 1963 года некоторое время проработал ассистентом Ричарда Аведона в Мексике.
Лоренцо Капеллини начал фотографировать в Лондоне. С 1958 по 1964 год сотрудничал с английскими и итальянскими журналами, а затем уехал в Кению, где жил до 1968 года и снимал фоторепортажи. Вернувшись в Италию, он поселился в Милане, где, кроме прочего, делал фотопортреты художников (прежде всего, скульпторов), а затем, с 1974 по 1986 год жил в Венеции, где снял фоторепортаж о Венецианской Биеннале.
Кроме того, в это время начинает играть заметную роль новое агентство Contrasto, которое, в частности, представляет в Италии агентство Magnum. Это уникальное явление в мире фотографии возникло в Риме по инициативе Роберто Коха. Но если здесь в эти годы наблюдается возрождение фотожурнализма, то многих итальянских фотографов в это время продолжают занимать проблемы трансформации пейзажа.
Джанлуиджи Колин, начинавший свою карьеру в качестве фоторепортера, сегодня заведует отделом иллюстраций газеты «Коррьере дела сера». При этом он, как художник, не перестает задумываться о проблемах визуального языка и современной коммуникации «основанной на ассонансах, моделях или намеках в изображениях»34 (оба этих предмета преподаются в Католическом Университете Милана и Институте Истории Искусства при Университете города Парма).
«Фотография - говорит Колин, - это один из типов письма в системе письменности, которая способна быстрее, чем письменный текст, передать смысл явлений ... Но в наше время, при засилье телевизора в современной системе информации, газетные фотографии могут вернуть зрителю те ценности, которые телевидение не может им дать: углубленность и созерцательность...» Пока существуют такие страны, как США, где государство подписывает с органами печати протоколы о том, как должна подаваться информация, и где во время Иракской войны даже появился такой термин, как «embedded» (операторы в рядах вооруженных сил) - новости и фотография будут считаться военными инструментами.35

e-max.it: your social media marketing partner