1. Особенность Фотографии

Однажды, довольно давно, мне попала в руки фотография самого младшего брата Наполеона, Жерома, сделанная в 1852 году. Я сказал себе тогда с изумлением, которое с годами отнюдь не ста ло меньше: "Я смотрю в глаза тому, кто видел самого Императора". Время от времени я делился своим удивлением, но поскольку никто, по всей видимости, не только не разделял его, но даже не понимал (из мелких приступов одиночества такого рода и состоит, собственно, жизнь), забыл о нем и я. Мой интерес к фотографии принял более культурный оборот. Я объявлял себя поклонником Фотографии в пику кино, от которого мне ее, однако, никак не удавалось отделить. Этот вопрос упорно преследовал меня. По отношению к фотографии я был охвачен "онтологическим" желани- 

9

ем: мне любой ценой хотелось узнать, чем она является "в себе", благодаря какому существенному признаку выделяется из всей совокупности изображений. Это желание означало, что несмотря на обширную информацию о техническом и практическом применении фото, вопреки его поразительной распространенности в современных обществах, в глубине души я не был уверен, что Фотография существовала, что у нее был собственный гений.

2. Фото не поддается классификации

Кто мог вывести меня из затруднения?

Фотография ускользает уже от первого шага, от попытки систематизации: ведь чтобы образовать упорядоченную совокупность ( corpus ), нужно начать с систематизации конкретных разновидностей. Подразделения, которым подвергают фотографию, носят по сути эмпирический (профессиональное фото /любительское фото), риторический (фото пейзажей, натюрморты, портреты, нагая на- 

10

тура) или эстетический (реалистическая фотография / художественная фотография) характер, во всех случаях внешний своему предмету, не имеющий отношения к его сущности, каковая (если, конечно,она существует) является не чем иным, как тем Новым, которое пришло вместе с ней. Все же приведенные виды классификации прекрасно применимы и к другим, более древним формам изображения. Казалось бы, Фотография не поддается классификации. С чем в таком случае, спрашивал я себя, связана подобная хаотичность? 

Моя первая находка была следующей: то, что Фотография до бесконечности воспроизводит, имело место всего один раз; она до бесконечности повторяет то, что уже никогда не может повториться в плане экзистенциальном. Событие в ней никогда не выходит за собственные пределы к чему-то другому; фотография постоянно сводит упорядоченную совокупность ( corpus ), в которой я испытываю нужду, к телу ( corps ), которое я вижу. Она являет собой абсолютную Единичность, суверенную, тусклую и как бы тупую Случайность, Это (это фото, а не Фотография как таковая), короче, есть Тюхе, Случай, Столкновение, Реальность в 

11

их самом что ни на есть неумолимом выражении. Буддизм именует реальность словом сунья, что значит пустота, или, еще лучше, татхата, пребывание вот таким, таким образом, этим. Слово Тат по- санскритски значит "это" и напоминает о движении руки маленького ребенка, указывающего на что-то пальцем и говорящего: тя,тя,тя! Только это и ничего другого. Фото также не может быть преобразовано (высказано) философски, оно целиком отягощено случайностью, чьей легкой и прозрачной оболочкой оно является. Покажите кому-нибудь ваши фотографии, и он тут же до станет свои: "Взгляните на эту, здесь мой брат, а на этой я сам ребенком" и так далее. Фотография это не что иное, как непрерывный зачин из этих "Посмотри", "Взгляни", "Вот тут", она пальцем указывает на некоего визави и не способна выйти за пределы чисто деиктического языка. Именно поэтому насколько дозволительным казалось го ворить о той или иной фотографии, настолько же невероятными представлялись мне рассуждения о Фотографии как таковой.

Конкретная фотография действительно не отличается от своего референта (того, кто на ней 

12

представлен), или, по крайней мере, она не отличается от него непосредственно (между тем, это происходит со всеми другими изображениями, с самого начала по своему статусу отягощенными тем, каким образом они чему-то подражают): ухватывание фотографического означающего не является невозможной задачей (профессионалы с ней справляются), но оно требует вторичного рефлексивного акта. По своей природе Фотография (для удобства нужно принять эту универсалию, которая пока что сводится к неустанному повторению случайности) заключает в себе нечто от тавтологии: трубка на ней навсегда неуступчиво остается трубкой. Фотография как бы постоянно носит свой референт с собой. В центре пребывающего в движении мира фото и его референт по ражены любовной и мрачной неподвижностью; каждый их член плотно приклеен один к другому, подобно тому как осужденного при некоторых видах пытки приковывают к трупу. Кроме того они напоминают пары рыб (помнится, у Мишле речь шла об акулах), которые плавают сообща, как бы соединившись в вечном коитусе. Фотография относится к классу слоистых объектов, две половин- 

13

ки которых нельзя отлепить друг от друга, не разрушив целого: таковы оконное стекло и пейзаж, но также — а почему бы и нет? — Добро и Зло, желание и его объект, дуальности, которые можно по стигать, но не ощущать (я пока еще не знал, что из этого упорствования Референта в постоянном пребывании там и возникнет искомая мной сущ ность). 

Указанная фатальность — нет ни одного снимка, на котором не были бы изображены нечто или некто — увлекает Фотографию в безбрежный хаос всевозможных предметов. На каком основании выбирается (фотографируется) один объект, одно мгновение, а не другой или другое? Фотография не поддается классификации, потому что нет ни ма лейшей причины маркировать те или иные из ее случайных проявлений. Возможно, ей хотелось бы достичь языкового достоинства, стать столь же значительной, уверенной в себе и благородной, как знак. Но для того чтобы знак был, сначала нужно, чтобы была метка. Лишенные принципа маркировки, снимки превращаются в знаки, ко торые не закрепляются, которые сворачиваются, как молоко. Что бы оно ни изображало, в какой бы 

14

манере ни было выполнено, само фото никогда не видимо, точнее, смотрят не на него.

Короче говоря, референт прилегает к нему очень плотно. Это необычно близкое прилегание делает привыкание к фотографии необычайно трудным. Жертвами данной трудности являются книги, посвященные фотографии (к тому же их куда меньше, чем книг, в которых рассматривается любое другое искусство). Часть из них связана с техникой фотографии; для того, чтобы фотографическое означающее "рассмотреть", их авторы вынуждены поближе пристроиться к нему. Другие книги носят исторический или социологический характер; для наблюдения за получившим всеобщее распространение феноменом фотографии авторы таких книг по необходимости занимают весьма отдаленную позицию. Я с раздражением констатировал, что ни в одной из них речь не шла о тех снимках, которые интересуют именно меня, снимках, которые доставляют мне удовольствие или возбуждают. Что я мог извлечь из правил композиции пейзажа в фото графии или (оставаясь на другом конце того же спектра) из рассмотрения Фотографии как се- 

15


мейного обряда? Каждый раз когда мне случалось читать что-то о фотографии, я представлял себе конкретное фото, которое любил, и это приводило меня в ярость. Ибо видел я исключитель но референт, вожделенный объект, нежно любимое тело, но тогда докучливый голос (голос науки) увещевал меня строгим тоном: "Вернись к Фотографии. То, что ты там видишь и что заставляет тебя страдать, входит в рубрику "любительские фотографии", которой занималась группа социологов. Она — не что иное, как след, оставленный ритуалом социальной интеграции, пред назначенным поднять акции Семьи и т. д." Одна ко я продолжал упорствовать: другой, более сильный голос побуждал меня отвергать социологический комментарий; перед лицом некоторых фотоснимков я хотел бы одичать, отказаться от культуры. Так я и жил, не решаясь редуцировать бесчисленное множество существующих в мире фото или распространить отдельные "мои" снимки на Фотографию в целом. Другими словами, я оказывался в тупике: я был, если так можно выразиться, одинок и бессилен "в научном плане". 

16

3. Эмоция как отправная точка

Тогда я признался себе, что смятение и раздвоенность, выплывшие наружу из-за желания напи сать о Фотографии, отражали своего рода внутрен нюю нестабильность, присущую мне изначально. Я "раскачивался" между двумя языками, экспрес сивным и критическим, а внутри этого последне го — между дискурсами, относящимися к сфере со циологии, семиологии и психоанализа; однако по причине недовольства, которое я в итоге испыты вал по отношению и к тем и к другим языкам, я свидетельствовал о единственной достоверной вещи, какая вомне была (какой бы наивной она ни казалась) — об исступленном сопротивлении любой системе редукции. Всякий раз, прибегнув к такого рода языку и чувствуя, что он застывает и тем самым соскальзывает к редукции и неоправданному критицизму ( reprimande ), я мягко от него отходил и предпринимал поиски в другом на правлении, начинал овладевать другим языком. Имело смысл раз и навсегда возвести эту моюосо бенность в добродетель, превратив "древнюю суве- 

17


ренность «я»" (выражение Ницше) в эвристический принцип. Итак, я решился принять за исход ный пункт моих поисков всего лишь несколько фотоснимков, относительно которых я не сомневался, что они существуют для меня. Ничего похожего на упорядоченную совокупность ( corpus ) — несколько тел ( corps ) и ничего более. В споре между субъективностью и наукой, в конечном итоге достаточно условном, я пришел к странному заключению: а почему, собственно говоря, не может быть отдельной науки для каждого объекта? Некоего Mathesis singularis (а не universalis )? Таким обра зом, я решился сделать посредником любой Фо тографии самого себя и попытался, на основе не скольких личных впечатлений, сформулировать фундаментальное, всеобщее свойство, без которого не было бы Фотографии вообще. 
4. Operator, Spectrum и Spectator

Так я превратил в меру фотографического "зна ния" самого себя. Что знает о Фотографии мое те-

18

ло? Фото, по моему наблюдению, может быть пред метом трех способов действия, троякого рода эмоций или интенций: его делают, претерпевают и разглядывают. Operator — это сам Фотограф. Spectator — это все мы, те, кто просматривает со брания фотографий в журналах, книгах, альбомах, архивах. А тот или та, кого фотографируют и кто представляет собой мишень, референта, род не большого симулякра, eidolon ' a , испускаемого объ ектом, — я бы назвал его или ее фотографичес ким Spectrum ' oM , ибо это слово благодаря своему корню сохраняет связь со "спектаклем", добавляя к нему еще нечто отдающее кошмаром, что содер жится в любой фотографии — возвращение по койника.

Первая из этих практик была мне заказана; мне не следовало ее исследовать. Ведь я не являюсь фо тографом, даже фотографом-любителем. Для это го я слишком нетерпелив, мне нужно сразу же уви деть то, что у меня получилось (вы возразите: используйте "Поляроид"? Предложение забавное, но обманчивое, кроме тех случаев, когда за дело берется великий фотограф). Я могу предположить, что эмоция Operator ' a (а следовательно и сущность

19

Фотографии-с-точки-зрения-Фотографа) стоит в некотором отношении с "маленьким отверстием" ( stenope ), в которое он смотрит, ограничивая, кад-рируя и определяя перспективу того, что он хочет "уловить" (застать врасплох). В плане техническом фотография находится на пересечении двух каче ственно различных процессов: первый из них — химический и связан с воздействием света на не которые вещества; второй — образование изобра жения с помощью оптического устройства — носит физический характер. Мне казалось, что Фотогра фия в понимании Spectator 'а по сути имела своей основой, если так можно выразиться, химическое откровение объекта (излучение от которого с запоз данием доходит до меня), а Фотография с точки зрения Operator ' a , напротив, связана со зрением, скадрированным отверстием в затворе камеры-об скуры. Впрочем, говорить об этой эмоции (или сущности) я не имел права, поскольку никогда ее не испытывал. Я не мог присоединиться к сонму тех (а их большинство), кто судит о Фотографии с-точ- ки-зрения-Фотографа. В моем распоряжении ос тались только два типа опыта: опыт разглядывае мого субъекта и опыт субъекта разглядывающего.

20
5. Фотографируемый

Случается, что меня разглядывают незаметно для меня самого, и об этом я не имею права гово рить, потому что решил взять за путеводный прин цип сознание собственной взволнованности. Но очень часто (по-мне так слишком часто) меня фо тографировали так, что я знал об этом. Так вот, как только я чувствую, что попадаю в объектив, все меняется: я конституирую себя в процессе "пози рования", я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ. Такого рода трансформация играет активную роль: я ощущаю, как Фотография творит или умерщвляет мое тело в свое полное удовольствие (притча об этой умерщвляющей силе: некоторые из коммунаров собственной жизнью заплатили за то, что охотно позировали на баррикадах; после поражения Па рижской коммуны они были опознаны полицейскими Тьера и почти поголовно расстреляны).

Позируя перед объективом (я хочу сказать: со знавая себя, пусть на мгновение, позирующим), я, конечно (по крайней мере пока), не рискую в та-

21


кой степени как коммунары. Несомненно, своим существованием я обязан фотографу метафори чески. Но хотя зависимость эта является вообра жаемой, более того, Воображаемым в чистом виде, я смотрю на нее с невесть откуда взявшейся тоской. Образ, мой образ, вот-вот должен родиться: кто появится на свет, "неприятный тип" или "ми ляга"? Если бы я только мог "выйти" на бумаге как на классическом полотне, благородным, задумчи вым и интеллигентным! Короче, если бы я только мог быть "написан" (Тицианом) или "нарисо ван" (Клуэ)! Однако, поскольку то, что, по моему мнению, подлежит "схватыванию" — это тонкая моральная текстура, а не просто мимика, и по скольку Фотография, если не считать работ неко торых великих портретистов, мало способна на эти тонкости, постольку я не знаю, каким образом воздействовать на мою кожу изнутри. Я решаю "пустить" по моим губам легкую усмешку, которую мне хотелось бы сделать "неуловимой", улыбку, с помощью которой я — одновременно с качества ми, присущими моей природе, — дал бы понять свое ироническое отношение ( conscience amusee ) к церемониалу фотографирования. Я готовлюсь к

22

социальной игре, позирую, я это знаю и хотел бы, чтобы и вы об этом знали, но дополнительная ин формация такого рода не должна (эта задача, по правде говоря, равносильна квадратуре круга) ни в коей мере изменить драгоценное существо моей личности, то, чем я являюсь вне любого изображе ния. В общем, я хотел бы, чтобы мой внешний вид, переменчивый и амортизированный в зави симости от возраста и обстоятельств в тысяче меня ющихся снимков, всегда совпадал с моим "я" (отличающимся, как известно, особой глубиной). Но утверждать можно как раз противоположное: это "я" никогда не совпадает с моим изображением; ведь изображение тяжело, неподвижно, упрямо (поэтому общество и опирается на него), а "я" лег ко, разделено, распылено, оно как сфера, которая не стоит на месте, постоянно меняя положение в сосуде моего тела. Если бы фотография по крайней мере могла бы снабдить меня нейтральным, анатомическим телом, которое ничего не означает! Увы, благонамеренная Фотография обрекает меня на то, что мое лицо всегда имеет выражение, а мое те ло никогда не обретает нулевой степени самого себя (разве что моя мама? Не безразличие лиша-

23

ет образ тяжести, — ибо ничто лучше "объективного" снимка, в стиле фотоавтоматов, поставленных в метро, не превратит вас в лицо, разыскива емое полицией, — а любовь, высшая степень любви).

Видеть самого себя в историческом масштабе (если не считать отражений в зеркале) — дело не давнего прошлого, поскольку портреты — напи санные красками, нарисованные, миниатюры — до распространения Фотографии были благами, доступными немногим ( bien restraint ), призванными подчеркнуть высокий материальный или социальный статус их обладателей; в любом слу чае живописный портрет, как бы он ни походил на оригинал, это не фотография. Странно, что никто не подумал о расстройстве, которое этот новый акт вносит в культуру. Я вызываю в своем вообра жении Историю Взгляда. Ведь Фотография — это явление меня в качестве другого, ловкая диссо циация сознания собственной идентичности. Факт еще более любопытный: именно до появления Фотографии люди больше всего говорили о двой- ничестве. Геавтоскопию' сравнивают с галлюци нозом; на протяжении многих веков это была ве-

24

ликая мифическая тема. В настоящее же время мы как бы вытеснили глубокое безумие Фотогра фии: о своем мифическом наследии она напоми нает лишь легким недомоганием, охватывающим меня, когда я вижу "себя" изображенным на фо тобумаге.

Это беспокойство в основе своей связано с соб ственностью. Последнее обстоятельство находит своеобразное выражение в праве: кому принадле жит фотография? тому, кого сфотографировали? фотографу? Что такое пейзаж как не то, что поза имствовано у собственника земельного участка? Неуверенность общества, которое основывает свое бытие на обладании, выразилась в бесконечных судебных процессах. Фотография превратила субъ ект в объект, даже, так сказать, в объект музей ный: для того чтобы сделать первые фотопортре ты (это было приблизительно в 1840 г.), надо было принуждать снимаемого субъекта подолгу пози ровать под стеклянной крышей при ярком сол нечном свете. Подобное становление объектом за ставляло страдать как хирургическая операция. Потом изобрели прибор, называемый подголовни ком, что-то вроде протеза, невидимого для объек-

25

тива, который поддерживал тело при переходе к не подвижности и удерживал его в этом состоянии. Подголовник был как бы подножьем статуи, в ко торую мне предстояло превратиться, корсетом мо ей воображаемой сущности.

Фотопортрет представляет собой закрытое сило вое поле. На нем пересекаются, противостоят и де формируют друг друга четыре вида воображаемого. Находясь перед объективом, я одновременно яв ляюсь тем, кем себя считаю, тем, кем я хотел бы, чтобы меня считали, тем, кем меня считает фото граф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство. Странное, иначе говоря, действо: я непрестанно имитирую самого себя, и в силу это го каждый раз, когда я фотографируюсь (позволяю себя сфотографировать), меня неизменно посеща ет ощущение неаутентичности, временами даже поддельности, какое бывает при некоторых кошма рах. В плане воображения Фотография (та, которая соответствует моей интенции) представляет то до вольно быстротечное мгновение, когда я, по правде говоря, не являюсь ни субъектом, ни объектом, точнее, я являюсь субъектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты

26

я переживаю микроопыт смерти (заключения в скобки), становлюсь настоящим призраком. Фо тографу это хорошо известно, и сам он (хотя бы по причинам коммерческого порядка) боится смерти, в которую его жест меня погружает. Не было бы ничего забавнее судорожных попыток фотографов сделать модель "живой", если бы при этом она не становилась их пассивной жертвой, le plastron , по выражению Сада 2 . Жалкие потуги: меня усаживают перед мольбертом с кистями; меня выводят на ружу ("на улице" получается живее, чем "дома"), меня заставляют позировать на фоне лестницы, по тому что за моей спиной играет группа детей, на глаза попадается скамейка (какое везение!), и ме ня тут же на нее усаживают. Все происходит так, как будто, сам охваченный ужасом, Фотограф ве дет титаническую борьбу за то, чтобы Фотография не стала Смертью. Но, обращенный в неодушев ленный предмет, я уже не борюсь. Я предчувствую, что пробуждение от этого дурного сна будет еще более болезненным: ибо мне неизвестно, что обще ство сделает с моим снимком, что оно на нем про читает (ведь есть столько способов прочтения од ного и того же лица); когда я обнаруживаю себя на

27

снимке, я убеждаюсь, что стал Bce -Образом, т.е. самой Смертью. Другие, Другой, лишают меня пра ва на самого себя, они с ожесточением делают из меня объект, держат меня из милости в своем рас поряжении, занесенным в картотеку, готовым к лю бым, самым утонченным трюкам. Однажды мой снимок сделал отличный фотограф: мне казалось, что я читаю на нем скорбь от недавно понесенной утраты; на какое-то время эта фотография как бы возвратила меня себе. Но некоторое время спустя я обнаружил эту же самую фотографию на облож ке одного пасквиля: благодаря хитрому приему, примененному при печати, у меня было ужасное, лишенное внутренней жизни лицо, зловещее и от талкивающее, как и тот образ, который авторы кни ги хотели придать моему языку. ("Частная жизнь" есть не что иное, как та зона пространства и време ни, где я не являюсь образом, предметом. Право быть субъектом — это мое политическое право, ко торое я должен защищать.)

В конечном итоге то, что я ищу в своей фото графии ("интенция", в соответствии с которой я ее разглядываю), есть Смерть, она является ее эй-досом. Так что единственная вещь, которую я вы-

28

ношу, люблю и воспринимаю как привычную, ког да меня фотографируют, это, как ни странно, шум аппарата. На мой взгляд, орган Фотографа — не глаз, который ужасает меня, а палец, связанный со щелчком объектива, с металлическим скольжени ем пластинок ( когда такие вещи еще были в фо тоаппарате). В моей любви к механическим шумам есть нечто сладострастное, как если бы во всей Фотографии они были тем единственным, за что цепляется мое желание, как если бы своим корот ким пощелкиванием они разбивали смертонос ное пространство Позы. В шуме времени для ме ня нет ничего печального: я люблю колокола, настенные и обычные часы — и мне вспоминается, что первоначальные компоненты фото вышли из мастерской краснодеревщика и лаборатории точной механики; на вид старые аппараты были по хожи на настенные часы, и вероятно кто-то очень древний во мне еще слышит в фотокамере живой звук дерева.

29
6. Spectator: разброд во вкусах

Беспорядок, существование которого я с само го начала отметил во всех жанрах и сюжетах Фо тографии, я обнаружил и в фотографиях с точки зрения Spectator 'а, каковым я являлся; эту пози цию я и хочу теперь исследовать.

Как и каждый из современных людей, я вижу повсюду множество фотографий; они приходят ко мне из мира, даже если я об этом не прошу. Это всего лишь "изображения", появляющиеся в нерассортированном, хаотическом виде. Однако я констатировал, что некоторые из фото, которые прошли отбор, были оценены в прямом и переносном смысле ( evaluees , appreciees ), собраны в альбо мах или журналах, вызывали у меня кратковремен ные приступы ликования, как если бы они отсылали к неслышному ядру, к эротической, причиняющей боль ценности (сколь бы благонамеренным ни ка залось на первый взгляд изображенное на них); дру гие же, напротив, оставляли меня безразличным настолько, что, видя как они размножаются, по добно сорнякам, я испытывал по отношению к ним

30




что-то вроде неприязни и даже раздражения. Бы вают моменты, когда я ненавижу Фото: что мне де лать, к примеру, если говорить о старых мастерах, со стволами старых деревьев Эжена Атже, с обна женными Пьера Буше, многократно экспониро ванными снимками Жермены Круль ( Krull )? И это не все: я заметил, что по существу никогда не лю бил всех фотографий одного фотографа. Из всего Стиглица меня приводит в восторг — но в восторг безумный — только самая известная из его фото графий (Конечная остановка конок, Нью-Йорк, 1893). Один снимок Мэйплторпа навел меня на мысль, что я, наконец, нашел "моего" фотографа, но нет, и у Мэйплторпа мне не все нравится. Итак, я не смог прийти к понятию художественного сти ля, столь удобному, когда речь заходит об истории, культуре, эстетике. Благодаря сильной увлеченно сти я чувствовал хаотичность, прихотливость, зага дочность фотографий, чувствовал, что Фотогра фия — искусство ненадежное, как ненадежной, если бы кому-то пришло в голову ее основать, была бы наука о соблазнительных и ненавистных телах. Я отдавал себе отчет, что речь здесь шла об уп рощенных реакциях субъекта, которые, находя

32


выражение во фразах типа я люблю / я не люблю, как бы останавливаются на полуслове; а у кого из нас нет своей внутренней шкалы пристрастий, неприязней и того, что оставляет безразличным? Но у меня всегда было стремление аргументиро вать свои настроения; аргументировать не с целью их оправдания, еще меньше для того, чтобы запол нить своей индивидуальностью сцену текста, но, напротив, чтобы растянуть эту индивидуальность до науки о субъекте, название которой не имеет значения при условии, что она (пока не произо шло ничего похожего) достигнет уровня всеобщ ности, не редуцирующего, не превращающего в ничто меня самого. Так что нужно было браться за дело.
7. Фотография как приключение

Тогда я решил взять за путеводную нить моего нового анализа притягательность, которой обла дали для меня некоторые фотографии. Ибо по крайней мере эта притягательность сомнений не

33


вызывала. Какое имя ей дать? Ослепление? Нет, конкретное фото, которое я выделяю и люблю, не имеет ничего общего с блестящей точкой, раска чивающейся перед глазами и вызывающей головокружение; производимое им во мне состояние противоположно оцепенению, это скорее внутрен няя возбужденность, праздник, но и труд, давле ние невыразимого, которое хочет себя высказать. Тогда что же это? Интерес? Во всяком случае, ин терес мимолетный; я не имею нужды допраши вать свою взволнованность, чтобы перечислить причины, побуждающие меня интересоваться фо тографией: можно либо желать предмет, пейзаж, тело, которые на ней представлены, либо в насто ящем или прошлом любить сфотографированное существо, либо удивляться тому, что видишь, ли бо восхищаться или обсуждать результаты работы фотографа и т. д. и т. п. Но все эти интересы не вы ражены и разнородны: конкретное фото может удовлетворять какой-то из этих интересов и при всем том мало меня занимать, а если другое фото очень меня интересует, мне хотелось бы знать, что в нем составляет для меня tilt 3 , взрывает меня ( sets me off ). Мне показалось, что словом, наиболее

34


подходящим для того, чтобы (пусть предваритель но) обозначить притягательность, какой обладают для меня некоторые фотографии, является слово "приключение". Одно фото во мне "приключает ся", другое — нет.

Принцип приключения дает Фото возможность существовать для меня. И наоброт, без приклю чения нет и фото. Процитирую Сартра: "Журналь ные фотографии могут с успехом "мне ни о чем не говорить", т. е. я рассматриваю их, не занимая никакой экзистенциальной позиции. В таком слу чае личности, фотографии которых я разглядываю, хотя и доступны благодаря фото, но вне экзис тенциальной позиции, точно так же, как Рыцарь и Смерть хотя и постигаются благодаря гравюре Дюрера, но мной не полагаются. Бывают случаи, когда фотография оставляет меня безразличным настолько, что я не удосуживаюсь даже "превратить ее в образ". Снимок неопределенно консти туируется в качестве объекта, а изображенные на нем персонажи конституируются в качестве пер сонажей, но исключительно по причине своего сходства с человеческими существами, вне ка кой-то особой интенциональности."

35


вызывала. Какое имя ей дать ? Ослепление ? Нет, конкретное фото, которое я выделяю и люблю, не имеет ничего общего с блестящей точкой, раскачивающейся перед глазами и вызывающей голо вокружение; производимое им во мне состояние противоположно оцепенению, это скорее внутрен няя возбужденность, праздник, но и труд, давле ние невыразимого, которое хочет себя высказать. Тогда что же это? Интерес? Во всяком случае, ин терес мимолетный; я не имею нужды допраши вать свою взволнованность, чтобы перечислить причины, побуждающие меня интересоваться фо тографией: можно либо желать предмет, пейзаж, тело, которые на ней представлены, либо в насто ящем или прошлом любить сфотографированное существо, либо удивляться тому, что видишь, ли бо восхищаться или обсуждать результаты работы фотографа и т. д. и т. п. Но все эти интересы не вы ражены и разнородны: конкретное фото может удовлетворять какой-то из этих интересов и при всем том мало меня занимать, а если другое фото очень меня интересует, мне хотелось бы знать, что в нем составляет для меня tilt 3 , взрывает меня ( sets me off ). Мне показалось, что словом, наиболее

34


подходящим для того, чтобы (пусть предваритель но) обозначить притягательность, какой обладают для меня некоторые фотографии, является слово "приключение". Одно фото во мне "приключает ся", другое — нет.

Принцип приключения дает Фото возможность существовать для меня. И наоброт, без приклю чения нет и фото. Процитирую Сартра: "Журналь ные фотографии могут с успехом "мне ни о чем не говорить", т. е. я рассматриваю их, не занимая никакой экзистенциальной позиции. В таком слу чае личности, фотографии которых я разглядываю, хотя и доступны благодаря фото, но вне экзис тенциальной позиции, точно так же, как Рыцарь и Смерть хотя и постигаются благодаря гравюре Дюрера, но мной не полагаются. Бывают случаи, когда фотография оставляет меня безразличным настолько, что я не удосуживаюсь даже "превра тить ее в образ". Снимок неопределенно консти туируется в качестве объекта, а изображенные на нем персонажи конституируются в качестве пер сонажей, но исключительно по причине своего сходства с человеческими сушествами, вне ка кой-то особой интенциональности."

35
Вдруг в этой мрачной пустыне какая-то фотогра фия задевает меня ( m ' arrive ): она оживляет меня, я оживляю ее. Именно так мне следует назвать при тягательность, которая дает ей существовать — одушевление. Само по себе фото ни в коей мере не оду шевлено (в "живые" фотографии я не верю), просто оно одушевляет меня — в этом, собственно, и со стоит всякое приключение.
8. Непринужденная феноменология

В поиске Фотографии я кое-что позаимствовал у феноменологического проекта и языка феноме нологии. Но это была нестрогая, развязная, даже циничная феноменология, настолько легко она соглашалась деформировать свои принципы или уклоняться от них по прихоти моего анализа. Прежде всего, я не избегал и не пытался избежать парадокса: с одной стороны, стремление найти название для сущности Фотографии и, следова тельно, набросать проект эйдетической науки о ней, а с другой — неотвязное ощущение того, что

36

Фотография представляет собой по сути своей, ес ли так можно выразиться (противоречие в терми нах), случайность, сингулярность, приключение. Мои фотографии всегда составляли часть "чего- то такого — эдакого": разве не эту слабость Фото графии называют банальностью? Во-вторых, моя феноменология соглашалась скомпрометировать себя с силой, с аффектом, который я не хотел редуцировать; будучи несводимым, он в силу этого являлся тем, к чему я хотел и должен был свести Фотографию. Но возможно ли удержать аффектив ную интенциональность, такое нацеливание на объект, которое было бы непосредственно прони зано желанием, отвращением, ностальгией, эй форией? Я не припоминал, чтобы в классической феноменологии, в том виде, в каком я познакомил ся с ней в молодости (а с тех пор она не стала дру гой), что-то говорилось о желании или трауре. Правда, я самым ортодоксальным образом про зревал в фотографии целую сеть сущностей: напри мер, материальные сущности (побуждающие к фи зическому, химическому, оптическому изучению Фото) и сущности региональные (восходящие к эстетике, Истории, социологии); но в тот момент,

37


когда я приходил к сущности Фотографии как це лого, я сворачивал с дороги: вместо того чтобы следовать по пути формальной онтологии (Логи ки), я останавливался, сохраняя при себе, как некое сокровище, мое желание и мою скорбь; в моем сознании предчувствуемая сущность Фотографии не могла отделиться от "патетического", из кото рого она на первый взгляд состоит. Я напоминал себе своего друга, который обратился к Фотогра фии лишь для того, чтобы снимать собственного сына. Я в качестве Spectator ' a интересовался Фо тографией из-за "чувства"; я хотел углубить его не как вопрос (или тему), но как рану: я вижу, я чув ствую, следовательно, я замечаю, рассматриваю и мыслю.
9. Двойственность

Однажды я листал иллюстрированный журнал. Мое внимание привлекло одно фото. Вроде бы ничего особенного: банальное в фотографичес ком смысле восстание в Никарагуа, улица в руи-

38




нах, которую патрулируют два солдата в касках; на втором плане проходят две монахини. И этот снимок мне понравился, заинтересовал, заинтри говал меня? Не совсем. Просто он существовал (для меня). Очень скоро я сообразил, что его су ществование (его "приключение") зависело от соприсутствия двух прерывных, гетерогенных элементов, принадлежащих к разным мирам (нет нуж ды доходить до контраста), — солдат и монахинь. Я предчувствовал, что намечается структурная за кономерность, соответствующая моему собствен ному взгляду, и старался сразу же ее верифициро вать, обследуя другие снимки того же репортера (голландца Коэна Вессинга): многие из его фото снимков привлекли мое внимание, потому что они заключали в себе ту же двойственность, которую я толькэ что "застолбил". На одном из них мать и дочь громкими рыданиями оплакивают арест от ца ("эмфатическая истина жеста в великих жизнен ных обстоятельствах", по выражению Бодлера), и все это происходит в сельской местности (откуда им стала известна эта новость? на кого рассчитаны эти причитания ?). На другом снимке на разъ езженной мостовой лежит под белой простыней

40




труп ребенка, рядом с ним в горе стоят родствен ники и друзья; сцена — увы! — ничем не приме чательная, но я отметил некоторые "помехи" ( dis turbances ): одна нога трупа необута, плачущая мать несет простыню (зачем она нужна?), в отдалении женщина — несомненно соседка — стоит, поднеся к носу платок. На еще одной фотографии огром ные глаза двух маленьких мальчиков в разбомблен ной квартире, у одного рубашка задрана на живо тике — сцену делает тревожной избыток детских глаз. На другом фото прислонившись к стене до ма стоят три сандиниста; нижняя часть их лиц прикрыта тряпками (невыносимый запах? Мера предосторожности? Тут я бессилен; мне ничего не известно о том, в каких условиях ведется партизан ская война); один из сандинистов держит винтов ку, она покоится у него в ногах (я рассматриваю его ногти), но другая его рука вытягивается, как если бы он что-то объяснял или показывал. Введенное мной правило заработало — другие фото из того же репортажа привлекли к себе меньшее внимание; они были красивы, они свидетельствовали о вели чии и ужасе восстания, но на мой взгляд не со держали никаких меток; их гомогенность остава-

42

лась культурной: если бы не суровость сюжета, их можно было бы принять за "сцены", выполненные в стиле Греза.

 

 

10. Stadium и Punctum

Введенное мной правило было достаточно до стоверным для того, чтобы я попытался назвать две его составные части, на совместном присутст вии которых основывался по всей видимости тот особый интерес, который я питал к этим снимкам.

Первой частью очевидно является охват, протя женность поля, воспринимаемого мной вполне привычно в русле моего знания и культуры; это поле может быть более или менее стилизованным, более или менее состоявшимся в зависимости от умения и удачи фотографа, но оно во всех случа ях отсылает к блоку классической информации: восстание, Никарагуа со всеми знаками того и дру гого (несчастные бойцы в гражданской одежде, улицы в руинах, трупы, страдания и глаза индей цев с тяжелыми веками). Тысячи фотографий сде-

43

ланы в этом поле; в отношении их я могу, конеч но, испытывать что-то вроде общего интереса; иногда они волнуют, но порожденная этим эмоция проходит через рациональное реле нравственной и политической культуры. Такие фото вызывают у меня обычный аффект, связанный с особого ро да дрессировкой. Я не нахожу во французском языке слова, которое просто выражало бы этот вид человеческого интереса, но мне кажется, что нуж ное слово существует на латыни; это слово stadium , которое значит прежде всего не "обучение", а при лежание в чем-то, вкус к чему-то, что-то вроде об щего усердия, немного суетливого, но лишенно го особой остроты. Именно благодаря studium ' y я интересуюсь многими фотоснимками — потому ли, что воспринимаю их как политические свиде тельства, потому ли, что дегустирую их как доброт ные исторические полотна; в этих фигурах, выра жениях лица, жестах, декорациях и действиях я участвую как человек культуры (эта коннотация содержится в слове stadium ).

Вторая часть разбивает stadium (или его преры вает). На этот раз не я отправляюсь на ее поиски (подобно тому, как поле stadium 'а покрывалось

44

моим суверенным сознанием) — это она как стре ла вылетает со сцены и пронзает меня. Существу ет слово для обозначения этой раны, укола, отме тины, оставляемой острым инструментом; это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда даже кишат этими чувстви тельными точками; ими являются именно отмети ны и раны. Этот второй элемент, который расст раивает studium , я обозначил бы словом punctum , ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок иг ральных костей 4 . Punctum в фотографии — это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня).

Выделив таким образом в фотографии две темы (в основном полюбившиеся мне фото были пост роены на манер классической сонаты), я мог по переменно заниматься то одной из них, то другой.

45
11. Studuim

Увы! многие фото при моем взгляде на них не подают признаков жизни. Но даже среди тех, ко торые в моих глазах обладают некоторым сущест вованием, большинство вызывают во мне не бо лее чем общий, так сказать вежливый, интерес; какой-либо punctum в них отсутствует: они нра вятся или не нравятся мне без того, чтобы меня уколоть; studium полностью блокирует их, studium представляет собой весьма обширное поле апатич ного желания, разнообразных интересов, непо следовательного вкуса: я люблю / я не люблю, I like / I don ' t . Studium относится к порядку to like , не to love , он мобилизует полу-желание, полу-во ление; это тот же невыраженный, отполирован ный и безответственный интерес, что возникает в отношении людей, зрелищ, одежды, книг, которые считаются "на уровне".

Выискивать studium значит фатально сталки ваться с интересами фотографа, входить с ними в созвучие, одобрять или не одобрять их, но всегда их понимать, обсуждать наедине с собой, ибо куль-

46

тура (к которой восходит stadium ) это контракт между творцами и потребителями. Studuim пред ставляет собой некое образование (знание плюс владение манерами), позволяющее воссоединить ся с Operator ' oM , испытать намерения, которые обосновывают и одушевляют его практики, но ис пытать их как бы наоборот, в соответствии с моим волением как Spectator ' a . Это как если бы я должен был вычитывать в Фотографии мифы фотографа и солидаризоваться с ними, на самом деле в них не веря. Эти мифы (а на что еще они нужны?) на целены на то, чтобы примирить Фотографию и общество (да есть ли в этом необходимость? — Еще бы, Фотография — вещь опасная), наделяя ее функциями, представляющими собой алиби Фо тографа. Функции эти таковы: информировать, представлять, застигать врасплох, означивать, вы зывать желание. Я же, Spectator , с большим или меньшим удовольствием эти функции признаю, обогащаю ими свой stadium , который никогда не является моим наслаждением или моим страда нием.

47
12. Информировать

Поскольку Фотография — область чистой случайности и ничем иным быть не может (ведь изо бражено всегда нечто), — в противоположность тексту, который под неожиданным воздействи ем одного-единственного слова может перевести фразу с уровня описания на уровень рефлексии, — она незамедлительно выдает "детали", составля ющие первичный материал этнологического зна ния. Делая фотографии празднования Первого мая в Москве, Уильям Кляйн сообщает мне, как одеваются русские люди (ведь об этом я ничего не знаю): я подмечаю большую кепку на голове одного юноши, гастук на другом, платок на голо ве старухи, стрижку подростка и т. д. и т. п. Я мо гу еще больше углубиться в детали и заметить, что многие из моделей Надара имели длинные ногти; вопрос этнографический: какие ногти но сили в ту или иную эпоху? Об этом Фотография может сказать мне куда лучше портретной живо писи. Она позволяет дойти до мельчайших дета лей; она поставляет мне коллекцию частичных

48






объектов и может льстить заключенному во мне фетишизму, ибо имеется некое "я", любящее зна ние, испытывающее по отношению к нему что- то вроде влечения. Точно так же я люблю неко торые биографические особенности в жизни писателя, они восхищают меня наравне с фото графиями; я предложил назвать эти особеннос ти "биографемами"; с Фотографией История поддерживает отношения того же рода, что био графемы с биографией.
13. Живописать

Первый человек, увидевший первую фотогра фию, — если не считать Ньепса, который первый снимок сделал, — должно быть счел, что это — произведение живописи. Фотографию навязчиво преследовал и продолжает преследовать фантом Живописи (Мэйплторп изображает ветку ириса, как это мог бы сделать восточный художник); ко пируя и оспаривая живопись, фото превратило ее в абсолютную, отеческую Инстанцию ( Reference ),

50

как если бы у ее истоков стояла Картина (в плане техническом это верно лишь отчасти, поскольку камера-обскура, которой пользовались живопис цы, явилась всего лишь одним из истоков Фото графии, а решающую роль здесь сыграло, вероят но, открытие в области химии). На этой стадии моего исследования ничто в эйдетическом плане не отличает фотографию, какой бы реалистичес кой она ни была, от живописи. Так называемая "живописность" есть не более как утрированная форма того, чем Фото себя считает.

Мне, однако, представляется, что Фотография соприкасается с искусством не посредством Жи вописи, а посредством Театра. У истоков Фото обычно помещают Ньепса и Дагерра (даже если по следний в какой-то мере узурпировал место пер вого); так вот Дагерр, в период, когда он завладел изобретением Ньепса, руководил театром- пано рамой на площади Шато (в районе нынешней пло щади Республики), в котором использовались мно гочисленные световые эффекты. Камера-обскура лежала в основе изобретения трех сценических ис кусств: перспективной живописи, Фотографии и Диорамы; Фотография представляется мне стоя-

51


щей ближе всего к Театру благодаря уникальному передаточному механизму (возможно, кроме ме ня его никто не видит) — Смерти. Известно изна чальное отношение театра к культу мертвых: пер вые актеры выделились из общины потому, что разыгрывали роли покойников; гримироваться значило маркировать свое тело одновременно как живое и как мертвое; по пояс выбеленные тела в тотемном театре, раскрашенное лицо актера китай ского театра, грим на основе рисовой пасты в ин дийском Ката Кали, маска в японском театре Но. То же самое отношение я обнаруживаю в Фотогра фии. Это искусство, сколь бы ни исхитрялись сде лать его живым (яростное желание "сделать жи вым" есть не что иное, как мифическое отрицание страха перед смертью), сродни первобытному те атру, Живой Картине, изображению неподвижно го, загримированного лица, за которым угадывается мертвец.

52
14. Заставать врасплох

Я воображаю (а что еще мне остается делать, самому не будучи фотографом), что сущностное де яние Operator ' a — застать что-то или кого-то (че рез маленькое отверстие в своей камере) врасплох, что это деяние достигает совершенства, когда со вершается незаметно для фотографируемого субъ екта. Из него непосредственно вытекают все фо тографии, которые строятся на принципе (или, лучше сказать: на алиби) "шока"; фотографичес кий "шок", ничего общего не имеющий с punc tum ' oM , заключается не столько в том, чтобы на нести травму, сколько в раскрытии того, что было скрыто столь надежно, что само действующее лицо его игнорировало или хранило в бессознатель ном. Отсюда следует весь набор "сюрпризов" (тако выми они представлются мне, Spectator ' y , а самому Фотографу они видятся "достижениями").

Первая форма "сюрприза" — редкость (само собой разумеется, редкость референта); у некоего фотографа, с восторгом сообщают нам, четыре го да работы ушло на то, чтобы составить фотоанто-

53

логию уродов (мужчина с двумя головами, жен щина с тремя грудями, ребенок с хвостом и т. д. и т. п. — и у всех на устах улыбка). Другой "сюр приз" был хорошо известен уже Живописи, кото рая часто воспроизводила жест в такой точке его совершения, в какой обычный глаз не может его остановить (в другом тексте я назвал этот жест numen 'ом исторической картины): Бонапарт в Яф фе только что дотронулся до больных чумой, он от страняет руку; пользуясь мгновенностью своего действия, Фото равным образом заставляет быст ро разворачивающуюся сцену застыть в ее решаю щей фазе: так, во время пожара репортер Апесте гуи снял женщину в момент, когда она выпрыгивала из окна. Третья форма "сюрприза" связана со смелым трюком ( prouesse ): "Вот уже полвека Гарольд Д. Эджертон фотографирует падение молочной капли в одну миллионную долю секунды" (не сто ит и говорить, что фото в этом жанре меня не тро гают и даже не интересуют; я слишком феномено лог, чтобы любить что-то кроме постижимой для меня видимости). Четвертого "сюрприза" фото граф добивается с помощью технических ухищре ний: многократного экспонирования, оптических

54

искажений, намеренного использования некоторых дефектов (раскадрирование, размытость контуров, "смазанная" перспектива); неожиданными эффек тами этого рода пользовались такие великие фото графы, как Жермен Круль, Кёртеш, Уильям Кляйн, но даже если я постигал их подрывную силу, они меня не убеждали. Пятый вид "сюрприза": слу чайная находка. Кёртеш фотографирует окно ман сарды, из-за стекла на улицу выглядывают два ан тичных бюста (я люблю Кёртеша, но не выношу юмора в музыке и в фотографии); сцена может быть "срежиссирована" самим фотографом, но в мире иллюстрированных журналов она "естест венна", ее заснятие на пленку потребовало от до бросовестного репортера гениального озарения, т.е. случая; пример: эмир в полном облачении ка тается на лыжах.

Все такого рода "сюрпризы" подчиняются прин ципу вызова (именно в силу этого они мне так чужды): фотограф, подобно акробату, должен пре небречь законами вероятного и даже просто воз можного, в предельном случае он должен проти востоять интересному. Фотография становится "изумительной" с того момента, когда перестают

55

понимать, с какой, собственно, целью она была сделана; что за интерес снимать против света на гого человека в дверном проеме, капот старого ав томобиля в траве, грузовое судно на набережной, две скамейки в открытом поле, ягодицы женщи ны, стоящей перед окном деревенского дома, яйцо на голом животе (все эти снимки были премированы на конкурсе любительской фотографии)? В своей начальной фазе Фотография, для того чтобы поражать, должна запечатлять нечто значи тельное, но вскоре — в результате известной проце дуры инверсии — она начинает объявлять значи тельным то, что запечатлевает. Тогда вершиной ценностной изощренности становится "все что угодно".
15. Означивать

Поскольку любое фото случайно (и поэтому на ходится за пределами смысла), Фотография не мо жет означивать (нацеливаться на всеобщность) иначе как надевая маску. Именно это выражение

56

справедливо употребляет Кальвино для означива ния того, что превращает лицо в продукт общест ва и его истории. Это применимо к портрету Уиль яма Кэсби в исполнении Аведона: в нем обнажена сущность рабства; маска это и есть смысл в его наиболее чистом виде (как это имело место в ан тичном театре). В силу этого великие мастера фотопортрета были и великими мифологами: На дар — мифологом французской буржуазии, Зан дер — немцев до прихода нацистов к власти в Гер мании, Аведон — нью-йоркского high - class .

Но вместе с тем маска — трудная область в фо тографии. Создается впечатление, что общество с недоверием относится к чистому смыслу: оно хочет смысла, но хочет и того, чтобы он был (поль зуясь языком кибернетики) окружен помехами, делающими его менее отчетливым. Поэтому фо то, чей смысл (я не имею в виду чье-то воздейст вие) слишком выразителен, быстро подвергаются искажению: их потребляют эстетически, а не политически. Фотография Маски достаточно кри тична, чтобы вызывать беспокойство (в 1934 го ду нацисты наложили цензурный запрет на фото графии Августа Зандера по той причине, что его

57






"лица времени" не соответствовали их представлениям о расовом архетипе), но, с другой сторо ны, эта фотография слишком сдержанна (или слишком "утонченна"), чтобы основать подлин но эффективную, по крайней мере с точки зрения требований активистов, социальную критику; да и какая ангажированная наука способна признать интерес за физиогномикой? Разве сама по себе способность распознавать политический и нрав ственный смысл лица не является внеклассовой? Но даже и это преувеличение: Нотариус у Занде- ра проникнут чопорностью и самодовольством, его Судебный Исполнитель — самоутверждением и грубостью, но реальные нотариус и судебный исполнитель никогда не смогли бы прочитать эти знаки. Подобно дистанции, социальное наблю дение в данном случае с необходимостью прохо дит через реле утонченной эстетики, делающей его неэффективным; критическое отношение име ется лишь у тех, кто уже способен на критику. В этот тупик отчасти уперся Брехт: он неодобри тельно относился к фотографии по причине ее слишком низкого, по его выражению, критичес кого потенциала, но его собственный театр так

59






никогда и не сумел стать политически эффектив ным из-за утонченности и высокого качества его эстетики.

Если не принимать в расчет сферу Рекламы, где смысл должен быть ясным и отчетливым из мер кантильных соображений, семиология Фотографии ограничивается выдающимися достижения ми нескольких портретистов. В том же, что касается огромного числа "хороших" фотографий, самое большее, что о них можно сказать, это то, что в них говорит предмет, возбуждая вялые позы вы к мысли. Добавим: даже это рискует показать ся опасным. В предельном смысле не нужно ни какого смысла вообще — так оно лучше. После переезда Кёртеша в США в 1937 году редакторы журнала " Life " отказывались публиковать его фото графии под тем предлогом, что те, как они выражались, "слишком выразительны"; они заставля ли задумываться, подсказывали смысл, отличный от буквального. В основе своей Фотография бывает подрывной не тогда, когда пугает, потрясает и даже бичует, но когда она пребывает в задумчи вости.

61
16. Вызывать ностальгию

Старый дом, затененное крыльцо, черепица, облупившийся арабский орнамент; прислонившись к стене, сидит человек, пустынная улица, средиземноморское дерево (фото Чарльза Клиффорда "Альгамбра"): это старая, сделанная в 1854 году фотография затрагивает меня по той про стой причине, что именно здесь я хочу жить. Это желание погружено во мне на большую глубину и имеет корни, неизвестные мне самому. Теплый климат? Средиземноморский, аполлонический миф? Заброшенность? Анонимность? Благородство? Что бы это ни было (во мне самом, в моих мотивировках, в моих фантазмах), я испытываю желание жить здесь с изяществом, а его, это чувство изящного, никогда не смогли бы удовлетво рить туристические снимки. Фотографии пейзажей (урбанистических и сельских), на мой взгляд, долж ны быть обитаемыми, а не посещаемыми. Это желание проживания, которое я в себе ясно ощущаю, не является ни сновидческим (мне не грезится что-то экстравагантное), ни эмпирическим (у ме-

62





ня нет стремления купить себе дом по иллюстри рованному проспекту агенства по продаже недви жимости); оно фантазматично и восходит к свое го рода ясновидению, которое устремляет меня вперед, в направлении утопического времени, или же увлекает меня назад, сам не знаю куда: двойное движение, которое Бодлер воспел в "Приглашении к путешествию" и в "Предшествующей жизни". На фоне излюбленных пейзажей все происходит так, как если бы я был уверен, что я там уже был или должен был там оказаться. Фрейд как-то написал о материнском теле: "нет другого места, о кото ром можно с такой уверенностью сказать, что мы там уже были и т. д." Такова же и сущность по добной местности (избранной желанием): heimlich , пробуждающее во мне Мать (которая не причиня ет никакого беспокойства).

17

Итак, обозрев тот благоразумный интерес, ка кой вызывали во мне некоторые фотографии, я

64

пришел к выводу, что studium , поскольку его не рассекает, не исполосовывает, зигзагоообразно не прорезает некая деталь ( punctum ), влекущая и ра нящая меня, производит на свет очень распрост раненный (собственно говоря, наиболее распро страненный) вид фото, который можно назвать унарной фотографией. В порождающей граммати ке унарным называется преобразование, из основания которого следует одна-единственная серия (таковы следующие преобразования: пассивное, негативное, вопросительное и эмфатическое). Фо тография унарна, поскольку она эмфатически трансформирует "реальность" без того, чтобы ее дублировать, приводить в движение (эмфатия и есть сила связности): она не признает никакого двойственного числа, никаких помех, ничего не прямого. Унарная фотография обладает всеми ка чествами банальности; ведь основным правилом вульгарной (т.е. школьной) риторики является "единство" композиции: "Сюжет, — гласит один из советов фотографу-любителю, — должен быть простым, свободным от безполезных аксессуаров. Общее название для всего этого — поиск един ства."

65

Репортажные снимки очень часто являются унарными (унарная фотография вовсе не обяза тельно миролюбива). В такого рода изображени ях отсутствует punctum ; они могут шокировать (буквальное способно нанести травму), но они не могут причинять беспокойство; подобные фото в силах "орать", но не ранить. Репортажные фото графии воспринимаются с первого взгляда на них — и кончено. Я пролистываю их, не сохраняя в памяти; ни одна деталь в них (скрытая в каком- нибудь укромном закоулке) не прерывает процес са чтения; снимки этого рода меня интересуют (как и многое другое в мире), но я их не люблю.

Другим видом унарной фотографии являются порнографические снимки (я намеренно не гово рю: эротические; эротика — это порнография де- центрированная, расщепленная). Нет ничего бо лее гомогенного, чем порно в фотографии. Эти снимки всегда наивны, в них нет интенции и рас чета. Подобно ярко освещенной витрине, на ко торой было бы выставлено единственное ювелир ное украшение, порно полностью конституируется только одной вещью — сексом; ни единого вторич ного, неуместного предмета, который бы полу-

66

скрывал, откладывал или отвлекал от главного. Доказательство от противного: Мэйплторп переводит половые органы, снятые крупным планом, из разряда порнографии в разряд эротики, фото графируя с очень близкого расстояния фактуру плавок; снимки перестают быть унарными, пото му что меня заинтересовывает текстура ткани.

18

Иногда (увы! очень редко) в этом унарном про странстве меня привлекает какая-то "деталь". Я чувствую, что само ее присутствие меняет режим моего чтения, что я смотрю как бы на новое фо то, наделенное в моих глазах высшей ценностью. Подобная "деталь" и есть punctum (то, что нано сит мне укол).

Нельзя постулировать никакого правила соот ветствия между studium ' oM и punctum ' o м (когда этот последний на фото есть). Дело здесь в сопри сутствии — вот единственное, что можно сказать. Монахини "просто случайно проходили" и оказа-

67

лись на заднем плане, когда Вессинг снимал солдат никарагуанской армии. С точки зрения реально сти (которую, вероятно, разделяет Operator ) при сутствие "детали" находит объяснение во множе стве причин: католическая церковь сильна во многих странах Латинской Америки; монахини бывают сестрами милосердия; им разрешено пе редвигаться и т. д. и т. п. Однако с моей точки зре ния, с позиции Spectator ' a , деталь послана случаем безо всяких причин; открывающаяся картина ни в коей мере не "составлена" по правилам твор ческой логики. Фото несомненно двойственно, но эта двойственность не является движущей си лой некоего "развития", как это происходит в клас сическом дискурсе. Никакой анализ не пригодил ся бы мне для того, чтобы воспринять punctum (иногда, как мы увидим ниже, полезным может оказаться воспоминание); для этого нужно толь ко, чтобы изображение было достаточно большим (иначе мне пришлось бы его внимательно разгля дывать, от чего не было бы никакого толку) и что бы с просторной страницы оно сошло мне прямо в глаза.

68

19

Очень часто punctum представляет собой "деталь", т. е. частичный объект. Поэтому привести примеры punctum 'а означает некоторым образом открыть свою душу.

Передо мной семья чернокожих американцев, сфотографированная в 1926 году Джеймсом Ван дер Зее. Studium здесь понятен: в качестве при мерного субъекта культуры я сочувственно инте ресуюсь тем, что сообщает это фото; сообщение его (ибо это "хорошее" фото) — респектабельность, се мейственность, конформизм, парадность в одеж де, устремление к продвижению по социальной лестнице с целью "украсить себя" атрибутами Бе лого Человека (старание, трогательное по своей наивности). Открывшееся зрелище меня заинте ресовывает, но не "укалывает". А по-настоящему, странное дело, задевает меня широкий пояс сестры (или дочери), ее сложенные за спиной, как у школьницы, руки, но больше всего — зашнуровы вающиеся ботинки (почему меня так трогает дав но вышедшая из моды вещь? Я хочу сказать: к ка-

69

кому времени она меня отсылает?). В данном слу чае punctum вызывает у меня сильную симпатию, чуть ли не умиление. Впрочем punctum не оказывает морали и хорошему вкусу никакого особого предпочтения; он может быть и дурно воспитан. Уильям Кляйн в 1954 году сфотографировал мальчишек из итальянского квартала в Нью-Йор ке; фото трогательное, забавное, но я с настойчи востью вглядываюсь в гнилые зубы маленького мальчика. В 1926 году Кёртеш сделал портрет мо лодого Тристана Тцара с моноклем, но то, что (бла годаря дополнению к зрению, каковым является дар, благодать punctum 'а) замечаю в нем я — это рука поэта на дверном проеме, большая рука с плохо вычищенными ногтями.

Punctum , каким бы молниеносным он ни был, обладает более или менее виртуальной силой экс пансии. Она нередко имеет метонимический ха рактер. У Кёртеша есть фотография 1921 года, где представлен слепой скрипач-цыган, которого ве дет за руку мальчик; я же "умственным взором", заставляющим что-то добавить к этому снимку, вижу глинобитную дорогу; фактура этой дороги вселяет в меня уверенность, что она проходит по

70






Центральной Европе: моему восприятию доступен референт (в данном случае фото воистину превос ходит само себя, а разве это не есть единственное доказательство его существования как искусства? Разве оно не хочет упразднить себя как meduim ' a , стать не знаком, а самой вещью?), всем своим те лом я опознаю местечки, мимо которых проходил во время прежних путешествий по Венгрии и Ру мынии.

Punctum подвержен также экспансии другого, менее прустовского, рода: оставаясь "деталью", он парадоксальным образом заполняет собой всю фо тографию. Дуайн Мичелс ( Duane Michals ) сфото графировала Энди Уорхола: портрет вышел вызы вающим, потому что Уорхол обеими руками закрывает лицо. У меня нет никакого желания ком ментировать эту интеллектуальную игру в прятки (она относится к области studium ' a ), ибо от меня Уорхол не скрывает ничего: я получаю возмож ность непосредственно "читать" его руки, a punc tum ' oM является не его жест, а немного отталкива ющая фактура его ногтей "лопаткой", мягких и одновременно закругленных ( cerne ).
73



20

Некоторые детали могли бы меня "уколоть". Если этого не происходит, то в силу того, что фо тограф поместил их туда намеренно. На снимке Уильяма Кляйна "Шинохиера, борец-художник" (1961) огромных размеров голова модели не гово рит мне ничего, так как я понимаю, что это ухи щрение связано с необычным ракурсом. Солдаты на фоне монахинь послужили примером (в данном случае примером элементарным), на котором я пояснил, чем для меня является punctum ; но ког да Брюс Гилден фотографирует монахиню рядом с трансвеститом (Новый Орлеан, 1973), намерен ный, чтобы не сказать натянутый, контраст не производит на меня никакого впечатления, за исключением разве что раздражения. Так что инте ресующая меня деталь не является — по меньшей мере не обязательно является — интенциональ- ной; вероятно, и не следует, чтобы она таковой была; она пребывает в поле сфотографированной вещи как неизбежное и вместе с тем бесплатное до полнение; она не обязательно свидетельствует о

75

профессионализме фотографа, а лишь о том, что он либо оказался в нужном месте, либо, что еще более банально, просто не мог не сфотографиро вать частичный объект вместе с тотальным (ка ким образом, например, Кёртеш смог бы "отделить" дорогу от идущего по ней скрипача?). Ясновидение фотографа состоит не в том, чтобы "видеть", а в том, чтобы оказаться в нужном мес те. И прежде всего, конечно, надо, чтобы, подоб но Орфею, он не оборачивался на то, что за ним следует и что он мне дает!

21

Одна деталь предопределяет все мое прочтение: резкое, молниеносное смещения фокуса внима ния. Будучи чем-то отмечено, фото перестает быть каким угодно. Это нечто совершило нападение с копьем наперевес, tilt , вызвав во мне малое потря сение, сатори, прохождение пустоты (каким бы смехотворным ни представлялся его референт). По лучается странная вещь: добродетель, контролиру-

76

ющая восприятие "благонамеренных", пронизан ных studuim ' oM , фотографий, одновременно явля ется ленностью, ее жесты — перелистывать, быст ро и пассивно рассматривать, задерживаться взглядом и спешить дальше; напротив, прочтение punctum ' a , "заостренных", если так можно выра зиться, фотографий, является непродолжительным и активным, свернувшимся в клубок как хищник перед прыжком. Словарь фотографии коварен; в нем фигурирует выражение "проявлять фото", — но то, что проявляется при помощи химического воздействия, есть непроявляемое, сущность раны, подверженная не преобразованию, а всего лишь повторению с маниакальной настойчивостью (про являющейся в форме разглядывания). Это сближа ет Фотографию (некоторые фотографии) с хокку, поскольку запись хокку также непроявляема; все в нем дано сразу, без желания и даже возможности ри торической экспансии. В обоих случаях можно и нужно говорить об интенсивной неподвижности: связанный с деталью как с детонатором, взрыв по рождает звездообразую отметину на стеклянной поверхности хокку или фотоснимка; ни то, ни дру гое не вызывают желания "помечтать".

77

В проведенном Омбреданом эксперименте чер нокожие видят на экране, в самом углу только кро шечную курицу, которая пересекает центральную площадь деревни. Подобно им, и я не вижу на снимке двух умственно отсталых детей из психи атрического заведения в штате Нью-Джерси (сфо тографированных Льюисом Хайном в 1924 году) ни их непропорционально огромных голов, ни их жалких профилей (все это восходит к studuim ' y ); подобно чернокожим Омбредана, я вижу лишь де- центрированные детали — воротничок а 1а Дантон у мальчика и куколку в руке девочки. Я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком, я отказыва юсь от любого знания, любой культуры, я воздер живаюсь от того, чтобы получить в наследство вся кий иной взгляд.

78




22

В конечном счете studium всегда закодирован, a punctum — никогда (постараюсь более не злоупо треблять этими словами). В свое время (в 1882 го ду) Надар сделал фото Саворньяна де Бразза в ок ружении двух молодых негров, одетых матросами; один из двух юнг неловко положил свою руку на бедро Браззы, этот нелепый жест, казалось бы, об ладает всем необходимым, чтобы остановить на себе мой взгляд и составить punctum . Тем не ме нее этого не происходит, ибо вольно или неволь но я тут же кодирую эту позу как "вычурную" ( punctum 'ом для меня являются скрещенные ру ки другого юнги). То, что я могу назвать, не в силах по-настоящему меня уколоть. Неспособность что-то назвать является верным признаком смя тения. Мэйплторп сфотографировал Боба Уилсо на и Фила Гласса. Боб Уилсон задерживает на се бе мое внимание, но я не могу выразить почему, точнее, в каком именно месте: что это, взгляд, ко жа, положение рук, баскетбольные туфли ? Воздей ствие очевидно, но его не удается "засечь", оно

80






не находит своего знака и имени, оно причиняет боль ( il est coupant ), находя тем не менее приста нище в какой-то неопределенной зоне моей лич ности. Воздействие является острым и приглушен ным, оно вопиет в молчании. Противоречие в терминах: медлящая молния.

Нет поэтому ничего удивительного в том, что в отдельных случаях, несмотря на всю свою опреде ленность, punctum обнаруживается лишь post fac tum , когда фото находится от меня далеко и я сно ва о нем думаю. Случается, что я лучше опознаю снимок, вспоминая о нем, нежели его рассматри вая, как если бы непосредственное разглядыва ние давало языку ложную ориентацию, втягивая его в усилие описания, от которого всегда усколь зает точка воздействия, punctum . По прочтении фотографии Ван дер Зее мне показалось, что я на шел то, что меня в ней волновало: это были зашнуровывающиеся ботинки одетой в праздничное пла тье негритянки. Но это фото продолжало во мне свою работу, и позднее я понял, что подлинным punctum ' o м было колье на шее этой женщины; ибо это несомненно было такое же колье (тонкая цепочка плетеного золота), какое постоянно но-

83

сила одна из моих родственниц и которое после ее смерти перекочевало в семейный ларец для драго ценностей (эта сестра моего отца никогда не бы ла замужем и жила со своей матерью, оставаясь старой девой; мне всегда причиняла боль мысль о том, какой печальной была, должно быть, ее жизнь в провинции). Меня осенило, что при всей свой непосредственности и способности наносить укол punctum мог быть вполне совместим с некоторым латентным периодом ( но не с расследованием). В конечном счете, — таков предельный слу чай, — чтобы поближе рассмотреть фото, лучше всего отвести или закрыть глаза. "Основа карти ны — увиденное," — сказал Кафке Яноух. Кафка улыбнулся этому замечанию и ответил: " Предме ты фотографируют, чтобы изгнать из сознания. Мои истории — своего рода попытка закрыть гла за." Фотография должна быть молчаливой ("громогласные" фото существют, но я их не люблю), и вопрос здесь не в"сдержанности", а в музыкаль ности. Абсолютная субъективность достигается только в состоянии, в усилии молчания (закрыть глаза значит дать образу возможность говорить в тишине). Фото задевает меня, если я изолирую его

84


от обычной трепотни — "Техники", "Реальнос ти", "Репортажа", "Искусства" и тому подобного. Ничего не говорить, закрыть глаза, дать детали в полном одиночестве дойти до аффективного пла ста сознания.

23

И последнее о punctum ' e : будучи или нет частью какого-либо контекста, он является приложени ем — это то, что добавляется к фотографии и тем не менее уже в ней есть. Не я добавляю от себя де генеративные профили двум слабоумным детям на снимке Льюиса Хайна: до меня это делает код, он занимает мое место, не позволяя мне говорить; от себя — хотя, конечно, на изображении он уже есть — я вношу воротничок, повязку. А в случае ки но добавляю ли я что-либо к образу? — Не ду маю. У меня просто нет для этого времени; не в мо ей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза — в противном случае, вновь их открыв, я уже не за стану того кадра. Кино побуждает к постоянной

85

прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа; этим объясняется мой интерес к фотограммам 5 .

Впрочем, кино на первый взгляд обладает перед Фото одним преимуществом: экран (по заме чанию Базена) представляет собой не кадр, а тай ник; выходящее из него лицо продолжает жить; "слепое поле" в кино бесконечно дублирует час тичное зрение. А в тысячах фотографий, включая и такие, которые хороши с точки зрения studuim ' a , я не чувствую ничего похожего на слепое поле: происходящее внутри каждого кадра безвозвратно умирает, как только я его пролистываю. Когда Фотографию определяют как неподвижное изоб ражение, это означает не только то, что фигури рующие на ней персонажи не двигаются, но и то, что они не покидают ее пределов, как будто им сделали анестезию и прикололи туда, как бабо чек. Но как только возникает punctum , создается (угадывается) и слепое поле: благодаря круглому колье одетая по-праздничному негритянка обре ла для меня жизнь, внешнюю ее портрету; я испы тываю желание познакомиться с Бобом Уилсоном, носителем неотгаданного punctum ' a . На другом

86

снимке (Джоржа У. Уилсона, 1863 год) королева Виктория изображена верхом на лошади, ее юбка торжественными складками расходится по крупу (это представляет чисто исторический интерес, восходит к studuim ' y ); но рядом с ней мое внима ние привлекает служитель в шотладской юбке ( kilt ), держащий поводья; это и есть punctum , ибо будь мне даже неизвестен социальный статус этого шот ландца (простой слуга? шталмейстер?), зачем он нужен здесь, очевидно: он должен следить за пове дением животного. Что если бы оно вдруг заковы ляло? Что тогда стало бы с юбкой ее Величества ко ролевы? Этот punctum отлично выявляет на фото (здесь самое место об этом сказать) викторианскую личность, создавая слепое поле этого снимка.

Именно динамическое присутствие слепого по ля является, по моему мнению, тем, что отличает эротическое фото от порнографического. Как пра вило, порнография представляет секс, превращая его в неподвижный объект (фетиш), которому воскуряют фимиам как Богу, не покидающему своей ниши. На мой взгляд, в порнографических снимках punctum отсутствует; они в лучшем слу чае забавны, впрочем скоро наскучивают. Эроти-

87




ческая же фотография, напротив (и это основное условие ее существования), не отводит сексу цен тральное место — она даже может вообще его не показывать; она увлекает зрителя за пределы ка дра, и именно в силу этого эротическое фото одушевляет меня, и я его одушевляю. В таком случае punctum 'ом является утонченное закадровое про странство, — как если бы образ выбрасывал же лание за пределы того, что он показывает: причем выбрасывал не только в направлении "остаточ ной" наготы и фантазмируемой эротической прак тики, но и в направлении абсолютной безупречно сти существа в душевном и телесном отношении. Этот юноша с вытянутой рукой и сияющей улыб кой — хотя красота его вовсе не является класси ческой, и он наполовину "выпал" из фотографии, поместившись в ее верхнем левом углу, — вопло щает собой жизнерадостный эротизм; это фото побуждает меня различать тяжелое, порнографи ческое желание и желание легкое, здоровое, при сущее эротизму. Возможно здесь в конечном ито ге замешан "счастливый случай": фотограф зафиксировал руку юноши (им является, кажет ся, сам Мэйплторп) в момент идеальной откину-

89





тости в сторону, максимальной самоотдачи; несколько миллиметров в ту или другую сторону — и прозреваемое тело уже не предлагало бы себя с такой благожелательностью (порнографиче ское тело зажато, оно себя показывает, а не отдает, в нем нет щедрости): Фотограф уловил оптималь ный момент, kairos желания.

24

Переходя от одного фото к другому (по правде сказать, все они довольно известные), я, возможно, раскрыл движение моего желания, но не при роду (эйдос) Фотографии. Мне оставалось признать, что полученное мной удовольствие было несовершенным посредником и что субъектив ность, сведенная к гедонизму, неспособна опознать всеобщее. Мне предстояло еще глубже опустить ся в самого себя, чтобы обнаружить первоочевид-ность ( l ' evidence ) Фотографии, вещь, которую ви дит всякий человек, рассматривающий снимок, и которая, на его взгляд, отличает его от любого дру-

91

гого изображения. Мне предстояло действовать совсем по-другому.

 


25

Ноябрьским вечером, вскоре после смерти моей матери, я разбирал фотографии. Разбирал без надежды "вновь обрести" ее, ничего от "этих фотографий существа, глядя на которые помнишь его меньше, чем удовлетворяясь простой мыслью о нем", не ожидая. Я твердо знал, что из-за роково го стечения обстоятельств, которое является одним из наиболее жестоких свойств траура, я никогда уже не смогу вспомнить ее черты (вызвать их во всей целостности). Нет, в мои намерения, следуя обе ту, который дал себе после смерти матери Валери, входило "написать о ней небольшой сборник для одного себя" (возможно, я однажды так и сделаю, чтобы память о ней, приняв печатную форму, дли лась по меньшей мере столько же времени, сколь ко продлится моя известность). Кроме того, о фо-

95

тографиях, что от нее остались, — за исключени ем одного-единственного снимка, который я уже опубликовал, на нем моя мама изображена в молодости идущей по пляжу в Ландах: я узнал ее по ходку, здоровье, которое она излучала, но не ее лицо (ее сняли со слишком большого расстоя ния), — я даже не мог сказать, что любил их; я не намеревался внимательно их рассматривать, "по гружаться" в них. Я перебирал эти снимки, и ни один из них не показался мне по-настоящему "хорошим" — ни с точки зрения профессионализма фотографа, ни в качестве средства воскрешения любимого лица. Если бы однажды мне пришло в голову показать эти фото друзьям, сомнительно, что они произвели бы на них впечатление ( qu ' elles leur parlent ).

26

От многих из этих снимков меня отделяла История. Разве История не является просто-напро сто временем, когда мы не родились? Мое не-

96

существование прочитывалось в одежде, которую мама носила до того, как я был в состоянии ее вспомнить. При виде близкого существа, одетого по-другому, охватывает подобие оцепенения. Вот на фото, сделанном примерно в 1913 году, на маме выходное платье, шляпка с перьями, пер чатки, тонкое белье выглядывает из-под рукава и около шеи — но кротость и простота ее взгляда служат как бы противовесом всему этому "шику". Это единственный раз, когда я увидел ее в ракурсе Истории (истории вкусов, мод, тканей): мое внимание переместилось с нее на аксессуары, которые ушли в небытие; ибо платье бренно, оно сделано для того, чтобы служить еще одной мо гилой любимому существу. Чтобы хоть на миг "вновь обрести" свою мать, — и увы! — удержать ее в этом виде надолго не удавалось никогда, — на до было значительно позднее обнаружить на не которых фото предметы, которые стояли у нее на комоде: пудреницу из слоновой кости (я любил звук, с которым она открывалась), флакон гране ного хрусталя, низкий стул, который теперь сто ит у моей кровати, а также панно из рафии, ко торые она ставила над диваном, и вместительные

97

сумки, которые она любила (сумки, чьи удобные формы опровергали буржуазный идеал "ручной сумочки").

Таким образом, жизнь того, чье существование хоть ненадолго предшествовало нашему собствен ному, скрывает в своей особенности присущее Ис тории напряжение, ее водораздел. История исте рична; она конституируется при условии, что на нее смотрят — а чтобы на нее посмотреть, надо быть из нее исключенным. Как живая душа я являюсь воплощенной противоположностью Истории, тем, кто ее опровергает и разрушает в пользу только моей истории (я не в силах поверить в "свидете лей", по меньшей мере я не могу быть одним из них; Мишле оказался неспособен практически ни чего написать о своем собственном времени). Ис торией для меня является время, когда мама жила до меня (кроме того именно эта эпоха больше всего интересует меня в историческом плане). Ни когда никакой анамнез не даст мне возможность приоткрыть завесу того времени (таково опреде ление анамнеза) самому, в то время как глядя на фото, где она прижимает меня, маленького ребен ка, к своей груди, я могу пробудить в себе воспо-

98

минание о мягкости измятого крепдешина и при ятном запахе рисовой пудры.

27

Здесь-то и стал возникать существенный вопрос: узнавал ли я ее?

Иногда по воле этих фотографий я узнавал ка кую-то часть ее лица, соотношение носа и лба, движение ее рук и кистей. Всегда я узнавал ее по частям, другими словами, от меня ускользало ее бытие, следовательно, вся она целиком. То была не она и тем не менее то была не кто иная, как она. Я опознал бы ее среди тысяч других женщин, и все же я не "обретал ее вновь". Я узнавал ее среди других ( differentiellement ), но не узнавал сущност- но. Таким образом, фотография обрекала меня на болезненную работу; устремленный к сущности ее тождества, я барахтался среди частично истин ных, следовательно, тотально ложных образов. Сказать по поводу одного фото: "Это почти что она" — мне было более мучительно, нежели ска-

99

зать по поводу другого: "Это совсем не она". В этом "почти что" — строгий режим любви, а также об манчивая природа сна. Вот почему я ненавижу сны. Она часто снится мне (собственно, только она мне и снится), но всегда это не совсем она; во сне в ней иногда бывает что-то неуместное, чрез мерное, к примеру, какая-то игривость или раз вязность — такой при жизни она не была никог да. В других случаях я знаю, что это она, но не вижу черт ее лица (что делают во сне: видят или знают?): я грежу о ней, но не ее. И перед фото, как и во сне, то же самое усилие, тот же сизифов труд: в напряжении восходить к сущности, спускаться, так и не узрев ее, и начинать все сначала.

Правда, во всех фото моей мамы было одно осо бое, сохранившееся место — ясность ее глаз. Тогда это был не более чем чисто физический блеск, фо тографический след голубовато-зеленого цвета ее зрачков. Но и это свечение уже наводило на раз мышления, ведущие к сущностному тождеству, к обретению гения любимого лица. Каждое из этих фото, сколь бы несовершенны они ни были, вы являло определенное чувство, которое она, долж но быть, испытывала всякий раз, когда "давала

100

себя" снять, мама именно "соглашалась" быть сфотографированной, боясь, как бы отказ не пре вратился в "позицию". Она с честью выдержива ла это испытание, располагаясь перед обьективом (неизбежный акт) сдержанно (но без принужден ной театральности, наигранной умильности или недовольства). Ибо она всегда умела заместить мо ральную ценность высшей ценностью — учтиво стью. Она не вступала в борьбу со своим изобра жением, как я со своим: она просто не измышляла себя.

28

Один в квартире, где она незадолго до этого умерла, я продолжал одну за другой разглядывать при свете лампы фотографии моей мамы, постепен но поднимаясь с ней по течению времени в поисках истины лица, которое я любил. И я нашел ее.

Снимок был очень старым. Наклеенный на кар тон, с обломившимися углами и выцветшей печатью, сделанной с помощью сепии — на нем с

101

трудом можно было разобрать двух детей, стояв ших рядом с деревянным мостиком в Зимнем Саду со стеклянным потолком. Маме (это был 1898 год) было тогда пять лет, ее брату — семь. На фото он опирается на перила моста, вытянув руку вдоль него, а она, меньше его ростом, стоит чуть даль ше и изображена в анфас. Чувствуется, фотограф говорил ей: "Подойди ближе, чтобы тебя было лучше видно" — и она неловким жестом соедини ла руки, держа одной другую за палец, как часто делают дети. Брат и сестра, которых (мне было из вестно об этом) сблизила размолвка между роди телями, — им через некоторое время предстоял развод, — позировали одни, друг рядом с другом, в просвете между листвой и тепличными пальма ми (это было в доме в городке Шеневьер-на-Мар- не, в котором родилась моя мама).

Я присмотрелся к маленькой девочке и, нако нец-то, обнаружил в ней свою маму. Незамутнен- ность ее лица, неловкое положение рук; поза, ко торую она покорно, не красуясь, но и не изображая стеснение, приняла; выражение ее лица, которое, как Добро отличается от Зла, отличало ее от исте ричной девочки, жеманной куклы, разыгрываю-

102

щей из себя взрослую, — все это составило фигу ру суверенной невинности (если брать слово "не винность" в его этимологическом значении: "Я не умею причинять вред"), превратило позу на фотографии в невыносимый парадокс, который ей всю свою жизнь тем не менее удавалось выносить: в ут верждение кротости. На этой детской фотографии я увидел ту доброту, которая сформировала ее существо сразу же и навсегда, доброту, которую она ни от кого не унаследовала. Да и каким образом подобная доброта могла исходить от ее далеких от совершенства родителей, которые к тому же не любили ее, короче говоря, от семьи? Ее доброта как раз находилась "вне игры", она не принадлежала никакой системе, располагаясь, как минимум, на границе морали (например, евангельской); я не мог бы определить ее лучше, чем с помощью (сре ди прочих) такой черты: за всю нашу совместную жизнь она не сделала мне ни одного замечания. Это частное обстоятельство — каким бы абстрактным оно ни казалось по отношению к снимку — присут ствовало тем не менее в выражении лица, которое было у нее на только что обнаруженной фотографии. "Pas une image juste, juste une image" ("Ника-

103




кого подлинного образа — просто образ"), гово рит Годар. Но моя печаль хотела подлинного образа, просто образа, который был бы подлинным. И таким образом стала для меня Фотография в Зимнем Саду.

Фотография на этот раз давала мне чувство столь же твердое, как и воспоминание в том виде, как оно пришло к Прусту в день, когда, наклонившись для того, чтобы расшнуровать ботинки, он неожиданно воскресил в памяти подлинное лицо его бабушки, "чью живую реальность я впервые обрел в непроизвольном и полном воспоминании". Неизвестный фотограф из Шенневьера-на-Марне ока зался проводником истины наравне с Надаром, изобразившим свою мать (или свою жену, точно неизвестно) на одном из самых прекрасных в ми ре фото; ему удалось сделать сверхинформативную ( surerogatoire ) фотографию, которая давала боль ше, чем может с разумным основанием обещать техническая сущность фото. Другими словами (ибо я стараюсь выразить одну истину): для меня Фото графия в Зимнем Саду была подобна последнему музыкальному сочинению, которое Шуберт напи сал перед тем как погиб, а именно, первой "Рассвет-

105

ной Песне" ( Gesang der Fruehe ), которая гармонирует с существом моей мамы и с той скорбью, ко торую я испытываю по случаю ее утраты. Гармонию эту я мог бы выразить лишь при помощи беско нечной серии прилагательных; я от этого воздер жусь, будучи все же уверен, что этот снимок напо минал обо всех возможных предикатах, которые составляли существо мамы; устранение или час тичное изменение этих предикатов отсылало меня к ее фотографиям, которые меня не удовлетворя ли. Эти снимки — феноменолог назвал бы их "пер выми попавшимися, обычными" объектами — стро ились по аналогии, воскрешая всего лишь идентичность, но не истину; что до Фотографии в Зимнем Саду, она была подлинно сущностной, она утопически закладывала для меня основания невоз можной науки об уникальном существе.

29

В своем размышлении я также не мог упустить то, что я обнаружил это фото по мере углубления

106

во Время. Греки входили в Смерть пятясь назад, имея свое прошлое перед собой. Так же и я спус тился по течению жизни, но не своей собственной, а любимого мной существа. Начав с последнего снимка, сделанного летом перед ее смертью (с усталым и благородным видом она сидит перед две рью нашего дома в окружении моих друзей), я, спустившись на три четверти века, пришел к ее детскому снимку: и вот я напряженно всматрива юсь в Суверенную Благость ее детства, детства ма тери-ребенка. Значит, я терял ее дважды: в ее уходе из жизни и в ее первом фото, ставшем для меня последним: однако в последнем случае все меня лось местами, и я наконец обретал ее такой, какой она есть в себе...

Я пережил это движение фотографии, порядка фотографии в действительности. В конце своей жизни — незадолго до того момента, когда, рассма тривая ее снимки, я обнаружил Фотографию в Зимнем Саду — мама была очень слаба. Я жил ее слабостью, я не мог участвовать в обычной жиз ни, наносить визиты по вечерам; любые светские обязательства приводили меня в ужас. Во время ее болезни я ухаживал за ней, подносил ей чай в ми-

107

ске, которую она любила потому, что пить из нее ей было удобнее, чем из чашки; она как бы стала для меня маленькой девочкой, слившись в моих глазах с тем сущностным ребенком, каким она бы ла на своей первой фотографии. В результате ин версии, которой я когда-то восхищался, сын у Брехта политически воспитывает свою мать; но я никогда свою мать не воспитывал, не обращал ее в какую-либо веру, в каком-то смысле я с ней ни когда даже "не говорил", не произносил перед ней и для нее речей; мы молчаливо полагали, что лег кость и незначительность слов, приостановка об разов составляют само пространство любви, ее му зыку. В конечном счете я ощущал ее — сильную настолько, что она была моим внутренним Зако ном — своим ребенком женского пола. Таков был мой способ разрешения проблемы Смерти. Если Смерть, как утверждали многие философы, явля ется неоднозначной победой рода, если отдель ное умирает ради того, чтобы удовлетворить все общее, если, после воспроизведения себя в качестве другого, индивид умирает, подвергнув себя отри цанию и преодолению, я, у которого не было по томства, в самой болезни породил свою мать. Ее
108

смерть лишила меня какого-либо основания для соотнесения себя с поступью высшей Жизни (ро да). Моя отдельность более никогда не смогла бы стать всеобщей (кроме разве что утопического про екта письма, который с этого момента должен был стать единственной целью моей жизни). Мне не ос тавалось ничего другого, как ждать тотальной, не подверженной диалектике смерти.

Все это сказала мне Фотография в Зимнем Саду.

30

В этом конкретном фото ощущалось нечто от сущности Фотографии. И тогда я решил "вывес ти" всю Фотографию (вместе с ее "природой") из единственного снимка, который наверняка суще ствовал для меня, взяв его в некотором роде за пу теводную нить моего последнего исследования. Совокупность существующих в мире фотографий составляет Лабиринт. Я знал, что в центре этого Ла биринта я обнаружу не что иное, как этот единст венный снимок, заставляя сбыться пророчество

109

Ницше: "Человек лабиринта ищет не истину, а всего лишь свою Ариадну". Фото в Зимнем Саду было моей Ариадной , но не потому, что благода ря ему я обнаружил нечто тайное (будь то чудови ще или сокровище), а в силу того, что оно откры ло мне, из чего была сделана нить, привязывающая меня к Фотографии. Я понял, что с этих пор надлежит вопрошать об очевидности Фотографии не с точки зрения удовольствия, а с позиции того, что можно на несколько романтический лад на звать любовью и смертью.

(Я не могу показать Фото в Зимнем Саду другим. Оно существует для одного меня. Вам оно пока залось бы не более чем одной из многих фотогра фий, одним из тысяч проявлений "чего-то нео пределенного". Оно ни в коей мере не может составить видимый предмет научного знания; на нем не может основываться объективность в по ложительном смысле этого слова; в лучшем слу чае оно заинтересовало бы ваш studuim : эпохой, одеждой, фотогеничностью, но для вас в нем не бы ло бы никакой раны.)

31

С самого начала я взял себе за правило: перед лицом конкретных фото не сводить себя в качест ве субъекта к бесплотному, упраздненному socius ' y 6 , который составляет предмет науки. Это правило обязывало меня "предать забвению" два институ та: Семьи и Материнства.

Анонимный корреспондент написал мне: "Слы шал, что вы готовите к печати альбом о семейных фотографиях" (пути молвы неисповедимы). От вет: никакого альбома, никакой семьи. С давних пор семьей для меня была мама, рядом со мной был брат, и кроме них никого, за исключением разве что воспоминания о родителях родителей, ни одного кузена или кузины, столь необходимых для образования семейной группы. Кроме того мне крайне антипатичен научный подход, состоящий в том, чтобы трактовать семью исключительно в качестве паутины принуждений и ритуалов: семья или кодируется как группа ближайших родственников, или же превращается в гнездо конфликтов и вытеснений. Создается впечатление, что наши

111

ученые просто не могут вообразить себе семей, "где просто любят друг друга".

Так же как я не хочу редуцировать свою семью к Семье, не хочу я и сводить свою мать к Матери. Читая некоторые исследования общего порядка, я понимал, что они убедительным образом могли бы быть применены и к моей ситуации: коммен тируя Фрейда ("Моисей и монотеизм"), Ж.-Ж. Гу поясняет, что иудаизм отверг поклонение образам для того, чтобы защитить себя от опасности куль та Матери, и что христианство, разрешив изобра жение женщины-матери, преодолело строгость Закона в пользу Воображаемого. Хотя сам я воспитан в религии без культа изображений, в кото рой нет поклонения Матери (я имею в виду про тестантизм), а в культурном отношении вне сомнения сформирован католическим искусст вом, разглядывая Фото в Зимнем Саду, я отдаюсь во власть Образа, Воображаемого. Итак, я мог по нять свою принадлежность к всеобщему, но и по няв, я неминуемо выскальзывал из его объятий. Как если бы в Матери было лучащееся, несводи мое ядро — моя мама. Можно сказать, что мое страдание усиливается тем, что я жил с ней всю

112

свою жизнь. Но оно связано с тем, какой она бы ла, и именно в силу того, что она была такой, я и жил с ней. К Матери как Благу она добавила еще один вид благодати: быть конкретным, наделен ным душой существом. Я мог бы сказать то же, что сказал Рассказчик у Пруста после смерти его бабушки: "Значение для меня имело не просто страдание, но и уважение к неповторимости это го страдания" — ибо неповторимость эта являет ся всего лишь отражением того, что было в ней абсолютно несводимым и в силу этого утрачен ным раз и навсегда. Говорят, что постепенная работа траура мало-помалу устраняет боль; я не ве рил и не верю в это, ибо в моем случае Время стирает связанную с утратой эмоцию (я не пла чу) — и больше ничего. Все остальное остается ох ваченным неподвижностью. Ибо утраченное мной есть не Фигура (Мать), а существо, и даже не су щество, а качество (душа) и притом качество не не обходимое, но незаменимое. Я мог жить без Ма тери (рано или поздно все мы это делаем), но остававшаяся жизнь была бы наверняка до само го конца невыразимой (лишенной качеств).

113

32

То, что я непринужденно и без прикрытия метода заметил с самого начала, а именно, что вся кая фотография в каком-то смысле соприродна своему референту, я открыл вновь, увлеченный, если так можно выразиться, истиной конкретно го образа. Теперь я должен был согласиться на со единение двух голосов: голоса банальности (гово рить то, что все и так видят и знают) и голоса сингулярности (поднять эту банальность на по верхность в порыве чувства, принадлежащего исключительно мне). Это было все равно что искать определение глагола, который лишен инфинити ва и обладает только временем и наклонением.

Во-первых, мне предстояло понять и по воз можности высказать (даже если это несложно) то, чем Референт Фотографии отличается от рефе рентов других систем изображения. "Фотографи ческим референтом" я называю не вещь факуль тативно реальную, к которой отсылает образ или знак, но вещь реальную необходимо и располо женную перед объективом, ту вещь, без которой
114

не было бы фотографии. Живопись способна из мыслить реальность без того, чтобы ее увидеть. Дискурс комбинирует знаки, которые, конечно, обладают референтами, но эти последние могут оказаться и чаще всего оказываются "химеричес кими". В случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там была. В ней имеет место наложение реально сти и прошлого. А поскольку подобное ограни чение относится только к ней, его нужно считать самой ее сущностью, ноэмой Фотографии. Ин- тенционализуемое мной в фото (не будем пока го ворить о кино) не является Искусством или Ком муникацией, это — Референция, составляющая основание Фотографии.

Названием для ноэмы Фотографии будет в таком случае "оно там было", другими словами, Неуступ чивость. По-латыни это звучало бы (этот педантизм необходим, потому что проясняет некоторые тон кости) так: " interfuit " или: то, что я вижу, было там, в этом самом месте, простирающемся между бесконечностью и субъектом (будь то operator или spectator ); оно там было и все же сразу же отдели лось; оно там абсолютно, неоспоримо присутство-

115

вало и тем не менее в уже отсроченном состоя нии. Все это вместе обозначается глаголом inter - sum .

Возможно, в каждодневном потоке фотографий, во множестве видов интереса, который они вызы вают, ноэма "это там было" не то чтобы вытесняется (вытесняться ноэма не может), но пережива ется с безразличием, как само собой разумеющееся свойство. От этого безразличия и пробудило ме ня Фото в Зимнем Саду. В соответствии с логикой парадокса — потому что обычно прежде чем провозгласить их "истинными" вещи сначала подвер гают верификации — я под воздействием нового интенсивного опыта индуцировал из истины изо бражения реальность его происхождения; я сме шал истину и реальность в единой эмоции, в кото рую и поместил природу или гений Фотографии. Между тем никакой живописный портрет, даже если сам он представлялся мне "истинным", не мог убедить меня в том, что его референт действи тельно существовал.

116

33

Это можно выразить по-другому: Фотография по природе своей основывается на позе. Физиче ская длительность этой позы значения не имеет; даже в одну миллионную долю секунды (падение капли молока, как его изображает Г. Д. Эджертон) поза уже имела место, ибо поза в данном случае не определяется отношением "мишени" или техникой Operator ' a , но относится к сфере "интенции" чтения: рассматривая фото, я неизбежно делаю частью моего взгляда мысль об этом мгновении, каким бы кратким оно ни было, мгновении, ког да реальная вещь неподвижно стояла перед глаза ми. Я перевожу неподвижность нынешнего фото на прошлый снимок; именно эта задержка и со ставляет позу. Этим объясняется, что ноэма Фо тографии становится другой, когда она оживает и превращается в кино: в случае Фото какая-то вещь позировала перед небольшим отверстием и осталась (подсказывает мне чувство) в нем навсегда, тогда как в кино нечто прошло перед тем же самым отверстием: позу уносит и подвергает отрицанию

117

непрерывная последовательность образов. За этим стоит иная феноменология, имеющая своим осно ванием новое искусство, пусть и производное от первого.

В Фотографии присутствие вещи в некоторый момент прошлого никогда не бывает метафориче ским; то же относится к жизни одушевленных су ществ (за исключением случаев, когда фотографи руют трупы); если фотография становится ужасающей, то происходит это потому, что она, так сказать, удостоверяет, что труп является жи вым в качестве трупа, что он является живым изо бражением мертвой вещи. Неподвижность Фото представляет собой результат перверсивного сме шения двух понятий: Реального и Живого; удостоверяя, что предмет был живым, она подспудно по буждает верить, что он еще жив; это происходит в результате заблуждения, побуждающего приписы вать Реальному абсолютно высшую, как бы веч ную, ценность; но, сдвигая реальное в сторону про шлого ("это было"), фотография намекает, что оно уже мертво. Неподражаемой чертой Фотографии (ее ноэмой) является то, что кто-то видел референ та — даже если речь при этом идет об объекте — во

118

плоти или лично. Исторически Фотография воз никла как искусство Личности: ее идентичности, гражданского статуса, того, что во всех смыслах этого выражения можно назвать ее достоинством ( quant - a - soi ). И в этом отношении кино с феноменологической точки зрения с самого начала отли чается от Фотографии, ибо, будучи вымышлен ным, оно смешивает две позы, "это было" актера и "это было" роли. В результате (чувство, которое я никогда не испытываю перед картиной) я не могу без некоторой меланхолии смотреть и пересма тривать фильмы с участием актеров, которые, как мне известно, умерли: эта меланхолия сродни Фо тографии. (Аналогичное чувство я испытываю, ког да слушаю голоса умерших певцов.)

Я снова задумываюсь над фотографией Аведо- на, на которой представлен Уильям Кэсби, "родив шийся рабом". Ноэма в этом случае весьма силь на, ибо тот, на кого я смотрю, действительно был рабом, он свидетельствует, что рабство существо вало и не так уж отдалено от нас; он утверждает это не посредством исторического свидетельства, но с помощью доказательств нового типа, в каком-то смысле экспериментальных, а не полученных пу-

119

тем простой индукции, хотя речь идет о прошлом. Они заслуживают названия испытания-по-свято- му-Фоме-желающему-прикоснуться-к-воскрес- шему-Христу. Помню, я долго хранил одну фото графию, вырезанную из иллюстрированного журнала, — потом она пропала, как любая вещь, которую сохраняют слишком тщательно; на ней изображалась продажа в рабство: хозяин стоял в шляпе, а рабы сидели в набедренных повязках. Повторяю: это была фотография, а не гравюра, и с этим были связаны мой детский ужас и зачаро-ванность тем, что это точно имело место; вопрос не в точности передачи, а в реальности изобра женного. Историк уже не выступал в качестве по средника, рабство была дано непосредственно, факт его существования устанавливался без при менения метода.

34

Нередко утверждают, что Фотография была изо бретена художниками: они-де перенесли в нее ка-

120

дрирование, изобретенную Альберти перспекти ву и оптику камеры-обскуры. Я думаю, это заслу га химиков. Ибо ноэма "это было" стала возмож ной в тот самый день, когда научное открытие (открытие светочувствительности галоидных со единений серебра) позволило зафиксировать и не посредственно запечатлеть световые лучи, испус каемые по-разному освещенными объектами. Фото является буквальной эманацией референта. От ре ального, "бывшего там" тела исходят излучения, дотрагивающиеся до меня, находящегося в дру гой точке; длительность трансмиссии особого значения не имеет, фото исчезнувшего существа при коснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды. С моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пу повины. Свет, хоть и неосязаемый, представляет ся в данном случае телесным проводником, ко жей, которую я разделяю с тем или с той, что сфотографирован [а].

Слово "фотография" по-латыни звучало бы так: " imago lucis opera expressa ", т.е. "образ, выявлен ный, выделенный, смонтированный, выжатый, как лимонный сок, под воздействием света". И ес-

121

ли Фотография зародилась в мире, сохранившем еще некоторую чувствительность к мифу, богат ство этого символа не замедлило бы вызвать ли кование: любимое тело обессмерчено при посред стве ценного металла, серебра (с ним связаны памятники и роскошь); к этому добавилась бы мысль о том, что данный металл, подобно всем металлам в Алхимии, жив.

Может быть, в силу того, что меня очаровыва ет (или вгоняет в депрессию) знание, что когда-то существовавшая вещь своим непосредственным излучением, свечением действительно прикосну лась к поверхности, которой в свою очередь каса ется мой взгляд, Цвет не вызывает у меня никако го энтузиазма. На дагерротипе 1843 года, имеющем форму медальона, изображены мужчина и жен щина, подкрашенные post factum миниатюристом, нанятым владельцем фотоателье; меня не оставля ет впечатление (происходящее на самом деле зна чения не имеет), что и в фотографии в целом цвет точно так же как штукатурка, post factum , наложил- ся на изначальную истину Черно-Белой фотогра фии. На мой взгляд, Цвет в фото — это как наклад ные волосы и румяна, которыми раскрашивают

122

покойников. В фотографии для меня значима не "жизнь", являющаяся чисто идеологическим по нятием, но уверенность в том, что сфотографированное тело прикасается ко мне своими собствен ными лучами, а не искусственно привнесенным ( surajoutee ) светом.

(Следовательно, какой бы бледной ни была Фо тография в Зимнем Саду, бесценной для меня ее делают лучи, исходившие от моей матери-ребенка, от ее волос, ее кожи, ее платья, ее взгляда — и все это в тот самый день.)

35

Фотография не напоминает о прошлом, в ней нет ничего от Пруста. Производимое ею на меня воздействие заключается не в том, что она восста навливает уничтоженное временем, расстоянием и т. д., но в удостоверении того, что видимое мною действительно было. Это воистину возмутитель ное воздействие. Фото постоянно изумляет ме ня, и это состояние, не исчерпываясь, длится и во-

123

зобновляется. Может быть, это изумление, это упорствование уходят корнями в религиозную субстанцию, из которой я вылеплен; ничего не поделаешь: у Фотографии есть нечто общее с вос кресением (нельзя ли сказать о ней то же, что ви зантийцы говорили об образе Христа, пронизав шем собой Туринскую Плащаницу, а именно, что она не создана человеческими руками, acheiro poietos ?)

Вот польские солдаты на войне во время при вала (Кёртеш, 1915); ничего особенного, за исклю чением одного обстоятельства, с которым не со владает никакая реалистическая живопись — они там были: видимое мной не является воспомина нием, фантазией, воссозданием, фрагментом майи, которые в изобилии поставляет искусство, но реальностью в ее прошлом состоянии, одновремен но прошлой и действительной. То, что Фотогра фия дает в пишу моему духу, который никогда не насыщается ею, сводится к простой мистерии со существования, достигаемой с помощью кратко го акта, который не переходит в грезу (таково же, вероятно, определение сатори). Какой-то аноним ный фотограф представил свадьбу в Англии; чело-

124

век двадцать пять разного возраста, две девочки, грудной младенец; я смотрю на дату и подсчиты ваю: это 1910 год, следовательно, все они — за ис ключением разве что двух девочек и младенца, превратившихся теперь в пожилых дам и господи на, — уже умерли. Когда я вижу пляж в Биаррице в 1931 году (работа Лартига) или Мост Искусств в 1932 году (работа Кёртеша), я говорю себе: "Быть может, я там был, быть может, это я среди купающихся и прохожих в один из летних полдней, ког да я садился на трамвай в Байонне, чтобы искупать ся на Большом Пляже, или в одно воскресное утро, когда я, выйдя из нашей квартиры на улице Жака Калло, переходил через этот мост, направляясь к Ораторианскому храму (это был религиозный пе риод моего отрочества)". Дата составляет часть фото не потому, что определяет стиль (он меня никак не касается), но потому, что заставляет ме ня поднять голову, вычисляя шансы жизни, смер ти, неумолимость вымирания целых поколений. Возможно ли, что Эрнест, юный школьник, сфо тографированный Кертешем в 1931 году, жив до сих пор (но где? и каким образом? Вот это роман!)? Точкой отсчета любой фотографии являюсь я сам,
125





и именно в силу этого она побуждает изумляться, обращая ко мне фундаментальный вопрос: по ка кой причине я живу здесь и теперь? Конечно, Фо тография в большей мере, чем какое-либо другое искусство, постулирует непосредственное присут ствие в мире — своего рода соприсутствие; но это присутствие не просто политического ("участие в современных событиях с помощью образов"), но также метафизического порядка. Флобер потешал ся (но действительно ли он потешался?) над ма нерой Бювара и Пекюше задаваться вопросами о небесном своде, звездах, времени, жизни, бесконечности и пр. Именно такого рода вопросы ставит передо мной Фотография: вопросы, восходя щие к "тупой" или простой метафизике (сложными являются ответы на них, а не они сами). Возмож но, это и есть подлинная метафизика.

36

Фотография не сообщает (не обязательно со общает) о том, чего уже нет, но исключительно и

127

наверняка о том, что было. Эта тонкость являет ся решающей. Перед фото сознание с необходимостью становится не на путь ностальгического воспоминания (многие снимки пребывают вне индивидуального времени вообще), но — и это от носится ко всем существующим в мире фото — на путь достоверности: сущность Фотографии заклю чается в ратификации того, что она представляет. Однажды я получил от фотографа свой снимок и несмотря на все усилия не мог вспомнить, где он был сделан; я обследовал галстук, пуловер для об наружения того, при каким обстоятельствах я их надевал — напрасные старания. И тем не менее, поскольку это была фотография, отрицать, что я там был, даже не зная, где именно, я не мог. По добное нарушение равновесия между достоверно стью и забвением вызвало у меня головокруже ние, что-то вроде тоски, одолевающей сыщика (похожая тема развивалась в фильме " Blow - up "); я направлялся на вернисаж выставки работ этого фотографа как на следственный эксперимент, на деясь наконец-то узнать о себе то, чего не знал.

Ничто написанное не в силах сравниться по до стоверности с фото. Несчастье языка, а возможно

128


и присущее ему сладострастие, связано с тем, что он неспособен проверить собственную аутентич ность. Ноэмой языка и является, вероятно, это бессилие или, выражаясь более определенно: язык по природе своей основан на вымысле, для того, чтобы сделать его невымышленным, требуется огромное количество предосторожностей; в свидете ли призывают логику, а в ее отсутствие — клятву, данную под присягой. Фотография же безразлич на по отношению к любым посредствующим зве ньям, она ничего не изобретает, она — это само ут верждение подлинности; редкие ухищрения, которые она себе позволяет, не являются верифи- кативными — это обычные трюки; фотография трудится в поте лица лишь тогда, когда она мо шенничает. Это как бы пророчество наоборот: по добно Кассандре, но с глазами, обращенными в прошлое, она никогда не лжет; точнее, она может обманывать в отношении смысла вещи, будучи по природе тенденциозной, но не в том, что касается ее существования. Бессильная в плане общих идей, неспособная к вымыслу, она все же превос ходит все то, что может и уже смог придумать че ловеческий дух для того, чтобы убедить нас в су-

129

шествовании реальности, но в то же время сама эта реальность суть не более чем случайность ("вот так, и все тут").

Любая фотография — это сертификат присутствия. Он и представляет собой новый ген, кото рый ввело в семейство образов изобретение фото графии. Должно быть, первые фото, увиденные человеком, — к примеру, "Накрытый стол" Ньеп- са, — показались ему как две капли воды похожи ми на произведения живописи (все та же камера-обскура), и тем не менее он знал, что столкнулся лицом к лицу с мутантом (точно так же марсианин может походить на человека); его сознание выве ло встреченный объект за пределы всяческой ана логии, как видимую эманацию "того, что случи лось"; это был не образ и не реальность, а воистину новое существо: реальность, до которой уже нель зя дотронуться.

Возможно, в нас заложено необоримое сопротивление любой вере в прошлое, в Историю, ко торая не принимает форму мифа. Фотография впервые это сопротивление преодолевает: про шлое с ее появлением становится столь же досто верным, как и настоящее, видимое на бумаге так

130






же надежно, как то, к чему прикасаются. Именно с приходом Фотографии — а вовсе не, как уже ска зано, с изобретением кино — связан водораздел в мировой истории.

В силу того, что Фотография представляет собой объект антропологически новый, он, по мое му мнению, не охватывается обычными спорами о природе образа. У современных исследователей Фотографии, будь то социологи или семиотики, в моде семантическая относительность: никакой "реальности", ничего кроме технических приемов, величайшее презрение к "реалистам", которые не замечают, что любое фото закодировано: Thesis , a не Physis ; фотография, повторяют эти исследова тели, не является аналогом мира, запечатляемое ею — сфабриковано, потому что фотографичес кая оптика подчинена явлению сугубо историческому, введенной Альберти перспективе, и пото му что отпечаток на клише превращает трехмерный объект в его двухмерное подобие. Тщетный спор: ничто не может воспрепятствовать тому, чтобы фото действовало по аналогии, но вместе с тем ноэма фотографии вовсе не в аналогии (эта черта роднит ее с самыми разными представлениями).

132

Реалисты, к числу которых принадлежу и я и ка ковым я был, когда утверждал, что Фотография представляет собой незакодированный образ, — да же если ее прочтение, что очевидно, руководст вуется кодами, — принимают фото отнюдь не за "копию" реального, а за эманацию прошлой ре альности, за магию, а не за искусство. Задаваться вопросом о том, закодирована фотография или действует по аналогии — не лучший путь ее анализа. Важно, что фото наделено удостоверяющей способностью и что эта последняя относится не к объекту, а ко времени. В Фотографии способность к установлению подлинности с феноменологиче ской точки зрения перевешивает способность пред ставления.

37

Все писавшие о литературе, по словам Сартра, отмечают скудность образного ряда, который сопровождает чтение романа; если роман меня дей ствительно захватывает, ментальный образ не воз-

133

никает вообще. Подобной Скудообразности чте ния соответствует Всеобразность фото, и не толь ко потому, что оно является образом уже само по себе, но и в силу того, что этот весьма специаль ный образ выдает себя за завершенный, за интег ральный, если позволить себе игру на различных смыслах этого слова. Фотографическое изображе ние полно, набито до отказа, за отсутствием мес та к нему ничего нельзя добавить.

В кино, которое работает на фотоматериале, фото тем не менее не обладает такой завершенно стью, и кино это идет на пользу. Почему так про исходит? Потому что, захваченное потоком, фо то влечется вперед, непрерывно устремляется к все новым видам. В кино фотографический ре ферент хотя и присутствует постоянно, он сколь зит, он не устраивает демонстраций в поддержку своей реальности, не уверяет в достоверности сво его существования; он не прицепляется ко мне — другими словами, это не призрак. Подобно миру реальному, мир фильма держится на презумпции того, что "опыт будет постоянно протекать в еди ном конститутивном стиле"; Фотография взла мывает этот "конститутивный стиль" (отсюда вы-

134

зываемое ею изумление), у нее нет будущего (от сюда ее патетика и меланхолия), в ней нет ника кого влечения вперед, тогда как кино влекомо вперед и поэтому начисто лишено меланхолии (так что же оно тогда такое? — Оно попросту "нор мально" как жизнь). По причине неподвижнос ти Фотография отходит от доказательства и при ходит к удержанию.

То же можно выразить по-иному. Вот у меня в руке снова Фото в Зимнем Саду. Я остаюсь перед ним, наедине с ним. Круг замкнулся, из него нет выхода. Я страдаю в неподвижности. Стерильная, жестокая неполнота: я не в силах трансформировать свою скорбь, я не могу заставить себя отвести взгляд; никакая культура не помогает мне выразить стра дание, переживаемое мной в полной мере наряду с конечностью изображения (вот почему несмотря на все коды я не могу прочитать фотографию). Фотография — моя Фотография — лишена культуры: несмотря на всю ее мучительность, в ней нет ниче го, что могло бы превращать скорбь в траур. И ес ли диалектическим является мышление, которое подчиняет себе тварное и обращает отрицание смерти в мощь труда, то Фотография недиалектич-

135

на: она представляет собой выродившийся театр, в котором смерть лишена способности самосозер цания, саморефлексии и самоовнутрения или, го воря по-другому, это — мертвый театр смерти, на сильственное вытеснение Трагического; он исключает любую форму очищения, любой катар сис. Я мог бы поклониться Образу, Картине, Ста туе, но Фотографии?! Я способен сделать фото частью ритуала, поместив его в альбом или поставив на стол, лишь в том случае, если я стараюсь его не разглядывать (или избегаю того, чтобы оно меня разглядывало), добровольно обманывая его невы носимую полноту и самим фактом моего невнима ния приобщая его к совершенно другому классу фетишей: к иконам, которые православные веру ющие целуют не поднимая на них глаз, сквозь от ражающее блики стекло.

В Фотографии обездвиживание, сковывание Вре мени принимает чрезмерную, чудовищную форму; Время закупоривается (отсюда отношение фото к Живой Картине, мифическим прототипом кото рой является усыпление Спящей Красавицы). Принадлежность Фото к современности, его связь с са мыми актуальными проявлениями обыденной

136

жизни не препятствует тому, что в нем есть нечто от загадочной несвоевременности, странного за стывания, от остановки в самой ее сущности (я чи тал, что жители города Монтиель в провинции Аль- бацете жили именно так: с оглядкой на когда-то остановившееся время, читая газету или слушая ра дио). Фото не только по своей сути никогда не яв ляется воспоминанием (грамматическим выраже нием которого было бы прошедшее совершенное время, тогда как временем Фото является скорее аорист 7 ), но оно блокирует его, очень быстро ста новясь противоположностью воспоминания (со n tre - souvenir ). Однажды друзья разговорились о сво их детских воспоминаниях, у них они были, но у меня, только что кончившего рассматривать ста рые фотографии, воспоминаний не было. Окру женный этими снимками, я уже не мог утешать се бя стихами Рильке: "Комната купается в нежных , как воспоминание, мимозах"; Фото не "омывают" комнату, в них нет запаха, нет музыки — одна неимоверно разбухшая вещь. Насильственность Фо тографии связана не с тем, что она запечатлевает проявления насилия, но с тем, что каждый раз она насильственно заполняет взор и что в ней ничто не

137


в силах подвергнуться отказу или трансформации (то, что ее иногда можно назвать кроткой, не про тиворечит насильственности этого рода; сахар, по мнению многих, сладок, но мне он представляет ся насильственным).

38

Молодые фотографы, которые снуют по миру, отдавая все силы поиску новостей, и не подозре вают, что являются агентами Смерти. Фото — это способ, каким наше время принимает в себя Смерть, а именно, пользуясь обманчивым алиби плещущей через край жизни, профессионалом фиксации которой в каком-то смысле является Фотограф. Исторически Фотография имела отно шение к "кризису смерти", восходящему ко вто рой половине XIX столетия, и я предпочел бы, чтобы вместо неустанного вписывания изобретения Фотографии в социальный и экономический контекст задались бы лучше вопросом об антро пологической связи Смерти и нового вида изоб-

138

ражения. Ведь необходимо, чтобы Смерть пребы вала в обществе в каком-то месте; если ее уже нет (или осталось мало) в религии, она должна по пасть в другое место — возможно в образ, который под предлогом сохранения жизни производит Смерть. Современница отмирания обрядовости, Фотография, вероятно, была связана с вторжени ем в наше современное общество асимволической, внерелигиозной, внеритуальной Смерти, резкого прыжка в буквально понятую Смерть. Парадигма Жизнь/Смерть сводится к заурядному щелчку, от деляющему первоначальную позу от отпечатан ного снимка.

С появлением Фотографии мы вступаем в эпо ху невыразительной Смерти. Однажды после лек ции кто-то бросил мне с презрительным видом: "Вы говорите о Смерти так вяло." — Как если бы ужас Смерти не состоял в этой ее вялости! Ужас в том, что нечего сказать о смерти той, которую я люблю больше всего, нечего сказать о ее фотогра фии, которую я созерцаю без малейшей возмож ности ее углубить, траснформировать. Единственная "мысль", какая может меня посетить — мысль о том, что в этой первой смерти записана моя соб-

139

ственная смерть, а между ними ничего за исключением ожидания; у меня не остается иной опо ры кроме иронии: говорить о "нечего сказать".

Я могу превратить Фото разве что в отбросы — по ложить в ящик стола или бросить в мусорную корзи ну. Оно не только разделяет судьбу любой бумаги (че го-то бренного), но даже если фото прикреплено к более долговечной подставке, оно не становится от этого менее смертным: подобно живому организму, оно рождается непосредственно на частицах сере бра, которые вызревают, на какой-то момент расцве тают, после чего старятся. Подвергаясь воздейст вию света и влажности, фото бледнеет, выдыхается и исчезает: после этого остается его выбросить. Древ ние общества прилагали все усилия к тому, чтобы воспоминание как замена жизни было вечным или, по крайней мере, чтобы вещь, возвещающая Смерть, сама была бессмертной — таким и был Памятник. Превращая бренную Фотографию во всеобщее и как бы естественное свидетельство того, "что было", современное общество отказалось от Памятника. Парадоксальным образом История и Фотография были изобретены в один век. Но История представ ляет собой память, сфабрикованную по положи-

140


тельным рецептам, чисто интеллектуальный дис курс, упраздняющий мифическое Время, а Фотогра фия — это надежное, но мимолетное свидетельст во. Так что в наше время все готовит человеческий род к бессилию: скоро мы уже не сможем постигать длительность аффективно или символически. Эра Фотографии является одновременно эрой революций, протестов, покушений, взрывов, короче,всего того, что отрицает медленное вызревание. — Несо мненно, и изумление перед "это было" также ско ро исчезнет. Оно уже исчезло. Сам не зная почему, я являюсь одним из последних его свидетелей (сви детелем Неактуального), а эта книга — его архаиче ским следом.

Чему предстоит исчезнуть вместе с этой фото графией, которая желтеет, бледнеет, стирается и будет в один прекрасный день выброшена на помойку если не мной самим (я слишком суеверен для этого), то после моей смерти? Не просто жизни, которая живой позировала перед объек тивом, но иногда также (как бы лучше это выразить?) — и любви. Глядя на единственную фото графию, где мои отец и мать изображены вместе — а они, я знаю, любили друг друга — я думаю: на-

141

всегда исчезнет сокровище любви, ибо когда меня уже не будет на этом свете, никто не сможет о ней свидельствовать; останется только безразлич ная Природа. В этом заключена такая щемящая, острая, невыносимая боль, что из-за нее Мишле, один наперекор всем своим современникам, понял Историю как Объяснение в любви, как то, что продолжает не просто жизнь, но и то, что он, пользуясь своим ныне вышедшим из моды слова рем, называл Благом, Справедливостью, Единст вом и т. д.

39

Когда в самом начале этой книги, т. е. уже давно, я задавался вопросом о причинах моей привя занности к некоторым фотографиям, мне показа лось возможным ввести различение между полем культурных интересов ( studium ) и тем неожидан ным зигзагом, который иногда это поле рассекал и который я назвал punctum 'ом. Теперь мне изве стно, что существует еще один punctum , еще один

142






вид "стигмат" — это "деталь". Новым punctum ' oM такого рода, обладающим не формой, а интенсив ностью, является Время, душераздирающий пафос ноэмы "это было", ее репрезентация в чистом виде. В 1865 году молодой человек, Льюис Пэйн, по кушался на убийство американского Государст венного секретаря У. X . Стьюарда. Александр Гард нер сфотографировал его в одиночной камере, в ожидании исполнения приговора (смерть через повешение). Фотография прекрасна, красив и изо браженный на ней юноша, подсказывает stadium . Но punctum в том, что скоро ему предстоит уме реть. Я одновременно читаю: это случится и это уже случилось, — и с ужасом рассматриваю предшест вующее будущее время, ставкой в котором явля ется смерть. Снабжая меня абсолютным прошлым (аористом) позы, фотография сообщает мне о смер ти в будущем времени. Укол составляет обнаруже ние этого соответствия. Глядя на фото моей мамы в детстве, я говорю себе: "Ей предстоит умереть", — и, как страдающий психозом пациент Уинникота, дрожу в преддверии катастрофы, которая уже имела место. Подобной катастрофой можно назвать лю бое фото, является ли смерть его сюжетом или нет.
144

В большей или меньшей степени стертый из-за обилия и разностильности современных фотогра фий, этот punctum четко прочитывается в исто рической фотографии; в последней всегда имеет место подавление Времени (вещь мертва и она скоро умрет). Две девочки смотрят на примитив ный аэроплан, парящий над их деревней — они одеты так же, как моя мама в детстве, они играют в серсо — сколько в них еще жизни! Впереди у них вся жизнь, но вместе с тем они умерли к настоя щему времени, следовательно, вчера они уже бы ли мертвы. В конце концов нет никакой нужды предъявлять мне изображение трупа ( corps ) для того, чтобы я ощутил головокружение от сплю щенности Времени. В 1850 году Август Зальцманн сфотографировал дорогу в Вифлеем; на фото нет ничего кроме каменистой почвы и оливковых де ревьев, но три времени, как вихрь, кружат мое сознание: мое настоящее, время Иисуса и время фо тографа — причем все это происходит под эгидой реальности, а не текстуальных, вымышленных или поэтических разработок, которым никогда нель зя поверить до конца.

145

40

Любая фотография, поскольку она содержит в себе повелительный знак нашей будущей смер ти, — даже если по видимости она надежно впи сана в самую гущу человеческой жизни — оклика ет каждого из нас поодиночке, за пределами всякой всеобщности (но не за пределами трансцендент ности). Кроме того, фото (если не считать скучных вечерних церемониалов совместного перелистыва ния альбомов) лучше всего смотреть в одиноче стве. Я с трудом переношу частные показы филь мов (недостаточно публики, недостаточно анонимности), но испытываю нужду оставаться наедине со снимками, которые рассматриваю. На исходе Средневековья некоторые верующие заме нили коллективные чтение Библии и молитву мо литвой индивидуальной, тихой, овнутренной и медитативной ( devotio moderna ). Таков, представ ляется мне, режим spectatio . Публичное рассматривание фотографий всегда по сути есть их част ное рассматривание. Это очевидно в случае старых, "исторических" фото, на которых я читаю время

146


моей молодости, молодости моей мамы или поколения ее родителей, на которые я проецирую сму щающее существо, являющееся конечным членом целого семейного клана ( lignee ). To же верно и в отношении фото, которые, на первый взгляд, не имеют никакой, даже метонимической, связи с моим существованием (к примеру, в отношении всех репортажных фотографий). Каждое фото чита ется как частное проявление его референта: эпохе Фотографии в точности соответствует вторжение приватного в сферу публичного, точнее, порожде ние новой социальной ценности, каковой являет ся публичность приватного: приватное как таковое потребляется публично (об этом свидетельствуют бесконечные вторжения прессы в частную жизнь "звезд" и растущая неопределенность относящегося к этой области законодательства). Однако в силу того, что сфера частной жизни ( le prive ) есть не только благо (подпадающее под действие исто рически сформировавшихся законов о собствен ности), но также и нечто большее: обладающая абсолютной ценностью, неотчуждаемая связь, где мое изображение свободно (свободно себя упра зднить), поскольку оно составляет условие внут-

147


ренней жизни, которую я отождествляю со своей истиной или, если угодно, с тем Неуступчивым, из которого я сделан; с помощью необходимого со противления я восстанавливаю границу между публичным и приватным; я желаю высказать свое внутреннее, не выдавая своего интимного. Фотография и мир, часть которого она составляет, пе реживаются мной в двух планах: с одной стороны, в плане Образов, с другой — в отношении моих фо тографий; с одной стороны, игривость, скольже ние, шум, несущественное (даже если я всем этим слишком оглушен), с другой — ранение, ожог.

(Любительство обычно определяется как незре лость художника: некто не может или не хочет подняться до полного овладения своей професси ей. Однако в области практической фотографии, напротив, именно любитель присваивает себе ат рибуты профессионала, ибо именно любитель бли же всего стоит к ноэме Фотографии.)

148


41

Если фотография нравится, задевает меня, я по долгу рассматриваю ее. Что я делаю все это время, пребывая с ней наедине? Внимательно разгляды ваю, изучаю ее, как если бы хотел побольше узнать о вещи или личности, которые на ней изображены. Затерянное в глубине Зимнего Сада, лицо моей ма мы расплылось, побледнело. После первого же взгля да я воскликнул: "Это же она! Именно она! Наконец- то!" Теперь же я прилагаю все силы, чтобы узнать и суметь выразить, почему, на каком основании это она. Мне хотелось бы окружить любимое лицо мыс лью, превратив его в единственное поле напряжен ного наблюдения; мне хотелось бы его увеличить, чтобы получше рассмотреть, глубже постичь, выведать его истину (иногда я по наивности доверяю эту задачу фотолаборатории). Мне верится, что многократно (" en cascade ") увеличивая деталь, — каждое последующее увеличение вызывает к жизни детали более мелкие, чем при увеличении предыдущем, — я приду к искомой сущности моей мамы. То, чего Мэ- рей и Майбридж добились в качестве operatores , я хо-

149


чу достичь в качестве spectator ' a : я разлагаю, я увеличиваю, я, если так можно выразиться, замедляю для того, чтобы, наконец, иметь время познать. Фо тография это желание оправдывает, даже если и не удовлетворяет; безумное желание обнажить истину овладевает мной потому, что ноэмой Фотографии является "это уже было", и я пребываю в иллюзии, что чтобы добраться до того, что там, сзади, доста точно очистить поверхность образа: допытываться значит повертеть фотографию в руках, вторгнуться в глубину бумаги, достичь ее изнанки (ведь для нас, западных людей, сокрытое более "истинно", неже ли то, что видимо). Но, увы! я могу доискиваться сколько угодно, никакого открытия не происходит: если я увеличиваю снимок, я дохожу всего лишь до "зерна" бумаги, разлагаю изображение на составляющую его материю; а если я его не увеличиваю, ес ли я удовлетворяюсь внимательным обследованием, я приобретаю то единственное знание, каким и так обладал с давних пор, с первого взгляда на него, а именно, что это действительно было — так что и в этом случае "отвертывание гайки" ничего не дало. Перед Фото в Зимнем Саду я чувствую себя видящим дурной сон человеком, который тщетно протягива-

150


ет руки в стремлении овладеть образом; я подобен Голо, восклицающему: "Ничтожество моей жиз ни!" — ибо истина Мелизанды не откроется ему ни когда. (Мелизанда не скрывается, но она и не гово рит. Так же поступает и Фото: оно способно выразить то, что показывает.)

42

Если мои усилия болезненны и я пребываю в то ске, то иногда я все же подхожу ближе и загора юсь — в каком-то фото мне чудятся очертания ис тины. Такое случается, когда то или иное фото кажется мне "похожим". Однако по размышлении зрелом я вынужден задать себе вопрос: что на что похоже? Сходство представляет собой соответст вие, но соответствие чему? Тождеству. А это тожде ство в фотографии является нечетким, даже вооб ражаемым, в такой мере, что я могу продолжать говорить о сходстве, так никогда и не увидев ори гинал. Это наблюдение относится к большей части фотопортретов Надара (а в наше время Аведо-

151






на): Гизо кажется "похожим", потому что соответ ствует мифу о себе как человеке строгих правил; полный, лучащийся здоровьем Дюма "похож", ибо мне известны его самодовольство и плодовитость; Оффенбах — в силу моего знания того, что в его му зыке, говорят, есть нечто "духовное"; Россини ка жется фальшивым, циничным (он таким кажется — следовательно, на это похож); Марселина Деборд- Вальмор воспроизводит на своем лице несколько глуповатую доброту своих стихов; у Кропоткина ясные глаза анархиствующего идеалиста и т. д. и т. п. Я вижу всех их и могу спонтанно назвать их "по хожими", поскольку они соответствуют моим ожи даниям. Доказательство от противного: ощущая се бя неуверенным, амифическим субъектом, как я могу находить себя "похожим"? Я похож только на другие фото меня самого и так до бесконечности; и все они являются лишь копией копии, реальной или ментальной (я в лучшем случае выношу или не выношу себя на некоторых фотографиях в зависимости от того, нахожу ли я себя соответствующим тому образу самого себя, какой хотел бы иметь). При всей видимой банальности (это первое, что говорят о фотопортрете) эта воображаемая анало-

153

гия полна странности: X показывает мне фотогра фию одного из своих друзей, о котором он со мной говорил и которого я никогда не видел, и все же, сам не зная почему, я говорю про себя: "Я уверен, что Сильвен не такой." По сути дела фото похоже на ко го угодно, только не на того, кто на нем изобра жен. Сходство отсылает к идентичности субъекта, а это вещь малоценная, из области гражданского и даже уголовного права; в ней субъект задается "в ка честве самого себя", тогда как мне нужен субъект "как он есть в-себе". Сходство оставляет меня скеп тичным и неудовлетворенным (перед современны ми фото моей матери я испытываю жестокое разо чарование, в то время как единственное фото, которое принесло мне всплеск истины, — это фото потерянное, отдаленное, на котором она не похожа на себя, фото ребенка, которого я не знал).

43

А вот вещь более коварная и проникновенная, чем сходство: в иных случаях Фотографии удает-

154

ся выявить то, что не воспринимается в реальном (или отраженном в зеркале) лице: некую родовую черту, частицу самого себя или родственника по восходящей линии. На одном фото у меня "физио номия" как у сестры моего отца. Фотография дает немного истины при условии расчленения тела на части. Она, впрочем, является не истиной индиви да, которая остается несводимой, но истиной поро ды. Иногда я в этом отношении ошибаюсь или испытываю сомнения: на медальоне представле ны молодая женщина по пояс и ребенок; конеч но, это я и моя мать, но нет... это ее мать со своим сыном (моим дядей). Я определяю это не столько по одежде (на этом "облагороженном"фото одеж да почти не видна), сколько по структуре лица: между лицом моей бабушки и лицом мамы раз рыв ( incidence ), зигзаг, связанный с мужем одной и отцом другой, который переделал лицо, и так это продолжалось до моего рождения на свет (мла денец, что может быть более нейтральным?). То же относится к фото моего отца в детстве; оно ни чуть не похоже на его снимки, сделанные во взрос лом возрасте, но некоторые части, отдельные семейные черты связывают это лицо с лицом ба-

155

бушки и моим собственным, связывают в неко тором смысле поверх него. Фотография способна на открытия (в химическом смысле слова), но то, что она раскрывает — это устойчивость родовых признаков. После смерти принца де Полиньяк, сына министра короля Карла X , Пруст заметил, что "лицо его осталось лицом его породы, пред шествующим его индивидуальной душе". Фото подобно старости: даже будучи пышущей здоро вьем, она лишает лицо мясистости, делая явной его генетическую сущность. Пруст (опять он) говорит о Шарле Хаасе (прототипе Сванна), что у него был небольшой нос без горбинки, но что старость как бы выдубила его кожу, сделав нос типично еврей ским.

Порода снабжает более сильной и плодотворной идентичностью, нежели идентичность граждан ская — а также более ободряющей, ибо мысль о происхождении успокаивает нас, в то время как мысль о будущем приводит в волнение, вызывает тоскливое чувство. Это открытие, однако, вводит нас в заблуждение, потому что одновременно с ут верждением постоянства (являющегося истиной рода, а не моей личной истиной) оно сводит на

156






нет мистическое различие существ, принадлежащих к одной семье: какое отношение имеет мама к своему грозному, монументальному, похожему на Гюго деду, воплощению нечеловеческой дис танции, связанной с Родом?

44

Итак, я должен подчиниться закону, который запрещает углубляться в фотографию, пронизы вать ее насквозь; я могу лишь прочесывать ее взглядом как неподвижную поверхность. Фото графия плоска во всех смыслах этого слова — вот с чем мне надлежит согласиться. Скорее неверно то, что ее ассоциируют с идеей темного прохода ( camera obscura ). Следовало бы лучше сказать: camera lucida — по названию аппарата, который предшествовал изобретению Фотографии и поз волял зарисовывать объект сквозь призму, одним глазом смотря на модель, а другим — на бумагу 8 ; ведь с точки зрения взгляда "сущность изображе ния в том, что оно полностью вывернуто вовне,

158

лишено интимности, и тем не менее более недо стижимо и таинствененно, нежели самая затаен ная мысль; образ лишенный значения, но при зывающий на помощь глубину любого возможного смысла; образ нераскрытый и все же явный, об ладающий качеством присутствия-отсутствия, ко торое составляет притягательность и соблазн Си рен" (Бланшо).

Фотография не поддается углублению из-за при сущей ей силы очевидности. В образе объект отда ет себя целиком, и наше лицезрение его достовер но; напротив, текст и другие формы восприятия задают объект недостоверным, оспариваемым об разом, тем самым побуждая меня относиться с не доверием к тому, что я, как кажется, вижу. Ука занная достоверность — высшая, поскольку я располагаю досугом, чтобы тщательно рассмот реть конкретную фотографию, вместе с тем сколь ко бы ни продолжалось это рассматривание, оно ничему меня не научит. Именно в остановке интерпретации и заключена достоверность Фото: я до изнеможения констатирую, что это было. Для любого, кто держит в руке фотографию, в этом со стоит "фундаментальное верование"," Urdoxa ",

159

которое ничто не в силах поколебать за исключе нием доказательства того, что это изображение не есть фотография. Но — увы! — по мере нараста ния этой достоверности о конкретной фотогра фии я не могу ничего сказать.

45

Когда, однако, речь заходит о существе, а не о вещи, очевидность Фотографии приобретает сов сем иной смысл. Увидеть на фотографии бутылку, ветку ириса, курицу или дворец — это затрагива ет только реальность. Но как быть с телом, с ли цом и к тому же любимого существа? Поскольку Фотография (ибо в этом ее ноэма) устанавливает подлинность существования подобного существа, я желаю обрести его целиком, т. е. в его сущности, "таким, каково оно в-себе", за пределами обычного гражданского или наследственного сход ства. В этом случае плоскостность Фото становит ся более мучительной, ибо она может соответство вать моему безумному желанию лишь посредством

160

чего-то невыразимого, очевидного (таков закон Фотографии) и тем не менее невероятного (я не мо гу это доказать). Упомянутое нечто является вы ражением, видом ( Fair ).

Выражение лица неразложимо (как только у меня появляется возможность разложить, я приво жу доказательства или отвергаю, короче, я испы тываю сомнение и тем самым отхожу от Фотогра фии, которая по природе своей сводится к очевидности, а очевидность — это то, что не же лает подвергнуться разложению). Вид не есть схе матическая интеллектуальная данность, каковой является силуэт. В отличие от сходства он не пред ставляет из себя и обычную, пусть даже развитую, аналогию. Нет, вид — это то непомерное, что ве дет от тела к душе, это animucula , маленькая ин дивидуальная душа, добрая у одних и злая у других. Так и я, следуя по пути инициации, пробегал взглядом фотографии моей мамы, пока из меня не вырвался крик, конец всякого языка: "Вот оно!"; вначале несколько ничем не примечательных фо то, говоривших лишь о ее наиболее примитивной, гражданской идентичности; потом самая много численная разновидность фото, на которых я про-

161

читывал ее "индивидуальное выражение" (анало гические, "похожие" фото); и, наконец, Фото в Зимнем Саду, на котором я ее не просто узнаю (это слишком грубое слово) — я обретаю ее. Вне запное пробуждение, вне всякого рода "сходств"; сатори, когда слова бессильны; редкая, возможно единственная, очевидность выражения: "Так, толь ко так и никак иначе".

Вид — а этим словом я за неимением лучшего называю выражение истины — есть неуступчивое дополнение к иденичности, даваемое даром, сво бодное от какой-либо "значительности"; вид выра жает субъекта в качестве такого, который не прида ет себе значения. На истинном фото существо, которое я любил и люблю не отделено от себя са мого, наконец, оно с собой совпадает. Это таинст венное совпадение похоже на метаморфозу. Все фото моей мамы, которые я проглядел, были не много похожи на маски, в последнем же маска спа ла, осталась душа, без возраста, но не вне времени, поскольку этот вид был тем, что каждый день ее долгой жизни я видел как соприродное этому лицу.

Быть может, в конечном счете вид представля ет собой нечто моральное, таинственным обра-

162

зом наведенное на лицо отражение ценности жиз ни. Аведон сфотографировал лидера Американской лейбористской партии Филиппа Рэндольфа (он только что, в момент, когда я пишу эти стро ки, умер): на снимке я прочитываю выражение "доброты" (никакого властного импульса: это точ но). Вид является, таким образом, светоносной тенью, которая сопровождает тело, и если фото графии не удается продемонстрировать этот вид, то тело остается без тени, лишившись тени, оно становится, как в мифе о женщине без тени, сте рильным. Посредством этой тонкой пуповины фотограф и вливает жизнь; если же то ли по не достатку таланта, то ли по злой воле случая ему не удается сопроводить прозрачную душу ее ясной те нью, субъект безвозвратно умирает. Меня фото графировали тысячу раз, и если каждая из этой ты сячи фотографий "упустила" мой вид (а может, у меня его в конце концов просто нет?), на изобра жении сохранится (на ограниченное время, ко торое вьщерживает бумага) моя идентичность, но не моя ценность. В применении к любимому су ществу опасность такого рода кажется душеразди рающей: я на всю жизнь могу оказаться незакон-

163


читывал ее "индивидуальное выражение" (анало гические, "похожие" фото); и, наконец, Фото в Зимнем Саду, на котором я ее не просто узнаю (это слишком грубое слово) — я обретаю ее. Вне запное пробуждение, вне всякого рода "сходств"; сатори, когда слова бессильны; редкая, возможно единственная, очевидность выражения: "Так, толь ко так и никак иначе".

Вид — а этим словом я за неимением лучшего называю выражение истины — есть неуступчивое дополнение к иденичности, даваемое даром, сво бодное от какой-либо "значительности"; вид выра жает субъекта в качестве такого, который не прида ет себе значения. На истинном фото существо, которое я любил и люблю не отделено от себя са мого, наконец, оно с собой совпадает. Это таинст венное совпадение похоже на метаморфозу. Все фото моей мамы, которые я проглядел, были не много похожи на маски, в последнем же маска спа ла, осталась душа, без возраста, но не вне времени, поскольку этот вид был тем, что каждый день ее долгой жизни я видел как соприродное этому лицу.

Быть может, в конечном счете вид представля ет собой нечто моральное, таинственным обра-
162

зом наведенное на лицо отражение ценности жиз ни. Аведон сфотографировал лидера Американской лейбористской партии Филиппа Рэндольфа (он только что, в момент, когда я пишу эти стро ки, умер): на снимке я прочитываю выражение "доброты" (никакого властного импульса: это точ но). Вид является, таким образом, светоносной тенью, которая сопровождает тело, и если фото графии не удается продемонстрировать этот вид, то тело остается без тени, лишившись тени, оно становится, как в мифе о женщине без тени, сте рильным. Посредством этой тонкой пуповины фотограф и вливает жизнь; если же то ли по не достатку таланта, то ли по злой воле случая ему не удается сопроводить прозрачную душу ее ясной те нью, субъект безвозвратно умирает. Меня фото графировали тысячу раз, и если каждая из этой ты сячи фотографий "упустила" мой вид (а может, у меня его в конце концов просто нет?), на изобра жении сохранится (на ограниченное время, ко торое вьщерживает бумага) моя идентичность, но не моя ценность. В применении к любимому су ществу опасность такого рода кажется душеразди рающей: я на всю жизнь могу оказаться незакон-

163






но лишенным "истинного образа". Поскольку мою маму не фотографировали ни Надар, ни Аве дон, выживание ее изображения зависело от случайного снимка, сделанного деревенским фотографом, не сознававшим, — в качестве безраз личного посредника, который сам уже отошел к праотцам, — что запечатленное им являлось ис тиной, истиной в моих глазах.

46

Заставляя себя прокомментировать репортаж- ные фотографии, связанные с "чрезвычайными происшествиями", я разрываю заметки сразу же после их написания. Да и что можно сказать о смерти, самоубийстве, ранении или несчастном случае? Ничего. Нечего сказать о фотографиях, где я вижу белые халаты, носилки, простертые на земле тела, разбитое стекло и т. д. и т. п. Ах, если бы на них был хоть один взгляд, взгляд субъекта, если бы на этих фото кто-то на меня смотрел! Ибо Фотография обладает властью (которую она в на-

165

ше время все более утрачивает, так как фронталь ное положение обычно считается архаическим) посмотреть мне прямо в глаза (вот еще одно отли чие от кино: в фильме никогда не смотрят прямо; это запрещено фикцией).

В фотографическом взгляде есть нечто пара доксальное, что иногда обнаруживают и в жизни. На днях в кафе я видел, как один подросток оди ноко скользил глазами по залу, иногда его взгляд останавливался на мне, и тогда я был уверен, что он смотрел на меня, не будучи, однако, уверен ным, что он меня видел. Это искажение непостижимо: как можно смотреть не видя? Фотография, так сказать, отделяет внимание от восприятия и снабжает нас только первым, которое, правда, не возможно без второго; получается странная вещь: ноэза без ноэмы, акт мышления без мысли, при цел без мишени. Именно этот возмутительный шаг вызывает к жизни редчайшее качество выра жения. Парадокс заключается в следующем: как можно иметь умный вид, не думая ни о чем умном, например, разглядывая черный кусок пластика. В таких случаях взгляд, обходясь без зрения, как бы задерживается на чем-то внутреннем. Маль-

166











чик из бедной семьи держит на руках только что родившегося щенка, прижимаясь к нему щекой (фото Кёртеша, 1928 год); он смотрит в объектив грустными, недоверчивыми, испуганными глазами — какая жалкая, душераздирающая задумчивость! На самом деле он ни на что не смотрит, он удерживает в себе свою любовь и свой страх. Это и есть Взгляд.

Взгляд, если он упорствует, а еще в большей ме ре если он длится, вместе с Фотографией пересе кая Время, всегда виртуально безумен, является одновременно проявлением истины и безумия. В 1881 году Гальтон и Мохамед, побуждаемые ду хом научного исследования, ставили опыты на ли цах душевнобольных и опубликовали соответству ющие таблицы. Из них тогда заключили, что болезнь не прочитывается на этих лицах. Но так как все эти больные через почти что сто лет все еще смотрят на меня, я прихожу к обратному выводу: всякий из них, кто смотрит прямо в глаза, безумен.

Таковой оказалась "судьба" Фотографии: убедив меня, — правда, один только раз из многих ты сяч, — что я обнаружил "подлинную тотальную фотографию", она осуществила неслыханное сме-

169

шение реальности ("Это было") и истины ("Вот оно!"); она стала констатирующей и одновремен но восклицающей, доведя изображение до той точ ки сумасшествия, когда аффект (любовь, сочувст вие, траур, порыв, желание) является гарантом существования. В этом случае она действительно вплотную подходит к безумию, соединяется с "бе зумной истиной".

47

Ноэма фотографии проста, даже банальна: "это было" не содержит никакой глубины. Как, вос кликнут мои критики, написать целую, пусть не большую, книгу для того, чтобы прийти к тому, что известно нам с самого начала? — Да, но подоб ная очевидность может оказаться сестрой безу мия. Фотография представляет собой завершен ную, нагруженную очевидность, как если бы она была пародией не на то, что представляет, а на са мо его существование. Образ, гласит феноменоло гия, это небытие ( neant ) объекта. В Фотографии

170

постулируется не просто отсутствие объекта, но тем же самым ходом одновременно и то, что этот объект действительно существовал и находился там, где я его вижу. В этом и состоит безумие: ведь до сего дня никакое изображение не могло уве рить меня в прошлом вещи иначе, чем через сис тему посредствующих звеньев ( relais ); но с появ лением Фотографии моя уверенность приобрела непосредственный характер, и никто в мире не способен меня разубедить. Фото, таким образом, становится для меня странным медиумом, новой формой галлюцинации, ложной на уровне вос приятия, истинной на уровне времени, галлюци нацией в каком-то смысле умеренной, скромной, разделяемой (с одной стороны, "этого там нет", с другой — "но это там действительно было") безум ным образом, о который потерлась реальность.

Я пытаюсь передать особенность этой галлюци нации и вспоминаю следующее: вечером того же дня, когда я еще продолжал рассматривать сним ки моей мамы, я вместе с друзьями пошел посмо треть "Казанову" Феллини; мне было грустно, фильм наводил на меня тоску, — но когда Казанова стал танцевать с механической женщиной, мои

171

глаза преисполнились суровой и пленительной зоркости, как если бы на меня вдруг подействовал какой-то необычный наркотик. Каждая деталь, которую я отчетливо видел, вкушая ее, так ска зать, в мельчайших подробностях, потрясала ме ня: тонкость, стройность ее фигуры, как будто под ее плоским платьем было так мало тела; смятые перчатки из белого шелка; немного смешной плю маж ее прически, показавшийся мне трогатель ным; загримированное и все же индивидуальное, невинное лицо; что-то отчаянно инертное и в то же время доступное, протянутое, любящее в соот ветствии с ангельским движением "доброй воли" 9 . В тот момент я неотвязно думал о Фотографии, ибо все то же самое я мог бы сказать о фото, ко торые меня трогали (и которые я методически пре вращал в саму Фотографию).

Казалось, до меня дошло, что имеется связка (узел) между Фотографией, Безумием и чем-то еще, чье имя мне не было известно. Сначала я на звал это любовными муками. Разве я в конце кон цов не влюбился в феллиниевский автомат? (Раз глядывая снимки обитателей прустовского мира, я влюбляюсь в Жюли Барте, в герцога де Гиша.) Од-

172

нако, это название не совсем подходило. Волна перехлестывала через любовное чувство. В любви, внушенной Фотографией (отдельными снимка ми), слышалась другая музыка с немодным до странности названием — Сострадание. В нем я со брал все образы, которые "укололи" меня, ту же негритянку с тонким колье на шее, в туфлях со шнуровкой. Сквозь каждый из них я безошибоч но проходил мимо ирреальности представленной вещи, безумно входя в зрелище, в образ, обнимая своими руками то, что уже мертво, то, чему еще предстоит умереть, как Ницше, когда он 3 января 1889 года в слезах бросился на шею замученной ло шади; это сострадание свело его с ума.

48

Общество старается остепенить Фотографию, умерить безумие, которое постоянно грозит выплеснуться в лицо тому, кто на нее смотрит. В своем распоряжении оно имеет для этого два средства.

173

Первое состоит в превращении Фотографии в искусство, ибо никакое искусство безумным не бывает. Отсюда упорное стремление фотографа соперничать с художником, подчиняя себя риторике картины и "высокому" стилю ее экспониро вания. Фотография и вправду может стать искус ством — для этого ей достаточно избавиться от присущего ей безумия, предать забвению свою но- эму; тогда ее сущность перестанет на меня воз действовать (или вы думаете, что перед "Гуляю щими женщинами" майора Пюйо я вскричу в смятении: "Это так и было"?) В приручении Фотографии принимает участие и кино, по крайней мере художественное кино, то самое, о котором говорят, что оно является седьмым искусством; фильм может быть безумным на трюковом уров не, демонстрировать культурные знаки безумия; по природе же, по своему иконическому статусу он та ковым никогда не бывает, будучи прямой проти воположностью галлюцинации, просто иллюзи ей. Кинозрение мечтательно, но не экмнезично (не точно в подражании).

Другое средство образумить Фотографию — это сделать ее общераспространенной, стадной, ба-

174

нальной, так чтобы рядом с ней не оказывалось ни какого другого образа, по отношению к которому она могла бы себя маркировать, утверждать свою специфичность, скандальность и безумие. Это и происходит в нашем обществе, где Фотография тиранически подавляет другие виды изображения: нет больше гравюр, фигуративной живописи за исключением той, которая зачарованно подчини лась канону фотографии. Кто-то сказал мне в при сутствии других посетителей кафе: "Поглядите, какие мы все блеклые. В наши дни изображения выглядят более живыми, чем люди." Такая инвер сия является, вероятно, одной из отличительных черт нашего мира: мы живем по законам обоб щенного воображаемого. Возьмем Соединенные Штаты Америки, где все превращается в изобра жения. Зайдите в порносалон в Нью-Йорке, вы не найдете там никакого порока, только его живые картины (Мэйплторп проницательно исполь зовал их в некоторых своих фотографиях). Можно сказать, что анонимный индивид (ничего общего не имеющий с актером), который там дает себя связать и высечь, получает удовольствие лишь в том случае, если оно связано со стерео-

175

типным (избитым) садомазохистическим образом. Наслаждение проходит через образ — такова сущ ность великой мутации. Такого рода переворачи вание неизбежно ставит этическую проблему: де ло не в том, что образ аморален, атеистичен или диаболичен (как некоторые провозглашали его на заре Фотографии), но в том, что, распростра нившись максимально широко, он — под видом их иллюстрирования — полностью дереализует мир человеческих конфликтов и желаний 10 . Так называемые высокоразвитые общества отличает то, что ныне они потребляют образы, а не верова ния, как это имело место в прошлом, следователь но, они более либеральны, менее фанатичны, но одновременно с этим менее "аутентичны", более "фальшивы" — в современном сознании это пре ломляется в признании ощущения скуки, тош нотворности, как будто, универсализовавшись, изображения производят мир без различий (без различный мир), который способен разве что время от времени издавать вопли разного рода анархиз- мов, маргинализмов, индивидуализмов. Упразд ним же изображения, спасем непосредственность (неопосредованность) Желания.

176

Фотография может быть как безумной, так и благонравной. Она благонравна, если ее реализм остается относительным, смягченным эстетичес кими и эмпирическими привычками (перелистать журнал в парикмахерской или в приемной у зубного врача); безумна же она, если реализм ее аб солютен и, если так можно выразиться, оригина лен тем, что возвращает влюбленному или испуганному сознанию Время в его буквальности; этот в строгом смысле слова отвлекающий маневр, обращающий ход вещей вспять, мне и хотелось бы в заключение назвать фотографическим экста зом.

Таковы два пути, которыми следует Фотогра фия. Выбор остается за каждым из нас: подчинить ее рассматривание цивилизованному коду пре красных иллюзий или же столкнуться в ее лице с пробуждением неуступчивой реальности.
15 апреля — 3 июня 1979 года.

 


Комментарии

Перевод выполнен по изданию: Roland Barthes. La Chambre claire. Note sur la Photographic Paris, Cahiers du Cinema, Gallimard, Seuil, 1980. Так как буквальный русский перевод книги — "Светлая камера" — потребовал бы пространных дополнительных разъясне ний, мы остановились на латинизированным варианте, использо ванном в американском издании. В Послесловии иногда используется буквальный перевод названия книги.

• Геавтоскопия (от др.-греч. heauto — самого себя и skopeo — наблюдать, рассматривать) — взгляд на себя со стороны, самонаблю дение.

• Маркиз де Сад перенес слово le plastron в литературу из воен ного лексикона: этим словом на учениях называли небольшую группу людей, которая символически изображала врага и терпе ла поражение, становилась жертвой нападающих. Отсюда его зна чение в языке Сада: пассивная жертва.

• Скорее всего, Барт употребляет английское слово tilt в значении "нападать с копьем, с пикой наперевес", что гармонирует со следующим за ним глаголом sets me off ("взрывает, побуждает").

178


• Кроме "укола", "колющей боли" слово punctum имеет в ла тинском языке такие значения, как "маленькое отверстие", "точ ка", "пятнышко", а также "очко" (в карточной игре). Но оно значит и "мгновение", "миг", что очень важно для Барта, так как он постоянно настаивает на мгновенности наносимого укола, на не возможности от него уклониться.

• Интерес Барта к фотограммам проявился, в частности, в его эс се "Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фото граммах С. Н. Эйзенштейна." — См.: Строение фильма. Москва, "Радуга", 1985, с. 176-188. По Барту, именно в фотограммах, а не в "движущемся", "естественном" фильме проявляется "сущность фильмического". Утверждая, что "фотограмма разрывает цепи фильмического времени", он предвосхищает одну из идей "Camera lucida".

• Слово socius по-латыни означает "товарищ", "сообщник", "со юзник". Настаивая на несводимости своего опыта общения с фо тографией, Барт не хочет ни с кем его разделять или делать пред метом "объективного", научного знания. Его старая нелюбовь к редукционизму достигает в книге о фотографии своего апогея.

• Аорист (от греч. aoristos) — форма глагола в греческом, старославянском и других языках, обозначающая мгновенное или пре дельное действие. Буквально: "неопределенный", "не имеющий точ ных границ". Переводится формами совершенного вида. В целом Барт устанавливает довольно сложные отношения фотографии со временем (настоящее в прошедшем, противоположность просто го прошедшего и т. д.). Эта неоднозначность определяется парадок сальной природой punctum'a.

• Camera lucida, la chambre claire — "устройство, позволяющее бла годаря отражающей призме достигать наложения двух изображе-

179


ний"(определение словаря Фламарион). Состоит из призмы (или зеркала) и экрана, на который проецируются изображения. Проти вопоставляется другому устройству, camera obscura, закрытому параллелепипеду, впускающему световые лучи и благодаря им про ецирующему изображения через небольшое отверстие. Неподвиж ные образы проецировались с помощью camera obscura уже в XVII веке.

• По поводу использования этого образа из фильма Феллини см.: "Роман с фотографией", примечание 11.

• Эта тема получает более политизованное развитие в книге С. Зонтаг "О фотографии": "Капиталистическое общество нуж дается в культуре, основанной на изображениях. Оно устраивает множество зрелищ для того, чтобы стимулировать сбыт товаров и делать нечувствительными к классовому, расовому и половому неравенству. Оно нуждается также в сборе беспредельного количест ва информации, чтобы эффективнее эксплуатировать природные ресурсы, увеличивать производительность труда, поддерживать порядок, вести войну и создавать рабочие места для бюрократов. Спо собность фотоаппарата одновременно субъективировать реаль ность и объективировать ее идеально удовлетворяет эти потребности. Фотоаппарат определяет действительность... как зрелище (для масс) и как объект надзора (для правителей). Производство фотографий воспроизводит господствующую идеологию. Социальное измене ние подменяется изменением изображений. Свобода потреблять большое количество снимков и материальных благ приравнивает ся к свободе вообще. Сужение свободы политического выбора до свободы экономического потребления нуждается в неограничен ном производстве и потреблении фотоизображений." — S. Sontag. On Photography. New York, 1976, p. 178-179.

180

e-max.it: your social media marketing partner